Политика поэтики - Борис Гройс

Двусмысленность положения сегодняшнего художественного критика состоит в том, что он унаследовал общественный заказ вместе с авангардистской изменой этому заказу. Он постоянно пытается судить об искусстве от имени публики — и одновременно критиковать общество от имени искусства. Эта парадоксальная задача раскалывает изнутри современные критические дискурсы об искусстве. Но можно прочитывать эти дискурсы как попытки преодолеть раскол или хотя бы замаскировать его. Так, например, от искусства требуют тематизировать существующие общественные дифференции и выступать против иллюзии гомогенности. Разумеется, это звучит очень по-авангардистски. Однако при этом забывают, что авангард не тематизировал дифференции в том виде, в каком они уже существуют в обществе, а вводил свои собственные, новые, искусственные дифференции, которых не было прежде.

Несмотря на это, критические высказывания от имени реальности, находящейся якобы по ту сторону художественной системы, превратились в последнее время в настоящую эпидемию. Быстрота ее распространения отчасти объясняется тем, что эти высказывания позволяют проделать любопытный трюк: если художник заявляет, что он хочет прорвать границы художественной системы и проникнуть в реальность, возникает впечатление, будто он уже находится внутри этой системы. Потому молодому художнику, о котором никто до сих пор не слышал, особенно целесообразно утверждать, что он хочет вырваться из художественной системы: тогда все поверят, что он уже к ней принадлежит.

Некоторые, однако, всерьез верят, что искусство, созданное тем или иным художником, в первую очередь диктуется находящейся вне сферы искусства классовой, расовой или гендерной принадлежностью художника и должно поэтому оцениваться в соответствии с нею. Многие подозревают, что в реальности свирепствует радикально Другое, постоянно производя симулякры и деконструируя все вокруг себя — поэтому считается необходимым ссылаться на это Другое, чтобы ликвидировать искусственные идентичности.

Но при этом возникает вопрос: располагает ли человек на самом деле чем-то вроде места в самой реальности, на которое он мог бы ссылаться в своем искусстве? А если не местом, то хотя бы оригинальной неуместностью, которую художник, если следовать некоторым более продвинутым теориям, должен тематизировать в своем искусстве. При ближайшем рассмотрении мы должны дать на этот вопрос отрицательный ответ, ведь в постоянных разговорах о реальности мы имеем дело только с различными теориями, предоставляющими нам определенные места — или отсутствие таковых — в своих конструкциях и деконструкциях реальности. Так что пресловутый прорыв в реальность ведет лишь к утверждению господства существующих теорий, предлагающих различные описания реальности, включая ее описание как неописываемой. Но это означает, что реальные контексты и реальные условия, которые якобы определяют искусство и должны найти отражение в художественной системе, — всего лишь иллюзии и грезы, проецируемые самой художественной системой на свое Внешнее, и не более того.

И только внутри теоретического и художественного контекста мы в состоянии обрести место. Искусство не имело бы смысла, если бы не предлагало пространство, в котором мы только и можем себя позиционировать, определить свое индивидуальное место. Конечно, подобное самопозиционирование постоянно происходит и вне художественной системы. Следовательно, нет никакой необходимости взламывать ее, чтобы установить, как выглядит мир. Эта система делает, напротив, особенно наглядными и эксплицитными соответствующие стратегии и методы. Все мы подобны Зелигу Вуди Аллена: у нас нет индивидуального места, но мы постоянно сталкиваемся с требованием его иметь. Мы должны, следовательно, приобрести себе место, создать его — и художественная система хорошо приспособлена для этого.

Однако радикальные дифференции, как они мыслились в эпоху авангарда, сегодня немыслимы. Вместо этого от искусства требуют отказаться от своей модернистской автономии и превратиться в средство общественной критики. Против этого не стоит возражать. Но следует уточнить, что требование это делает критическую позицию безвредной, банальной и в конечном счете невозможной. Если искусство теряет свою автономную способность искусственно продуцировать собственные дифференции, оно одновременно теряет свою способность подвергать общество радикальной критике. Единственное, что остается в этом случае искусству, это иллюстрировать такую критику, которая и без того уже правит свой суд в самом обществе. Требование критиковать искусство от имени существующих общественных дифференций означает, собственно говоря, заигрывание с обществом в форме общественной критики.

В наше время искусство обычно понимается как разновидность общественной коммуникации, при этом очевидным считается, что каждый из нас непременно хочет коммуницировать и стремится к коммуникативному признанию: если культурные дифференции уже не могут быть унифицированы, то их следует хотя бы коммуницировать. Быть другим отныне не означает быть плохим. Вместо этого плохим и асоциальным считается стремление уклониться от коммуникации. Даже если современный художественно-критический дискурс понимает Другого не в виде других культурных идентичностей, а как желание, власть, либидо, как бессознательное, реальное и т. д., искусство по-прежнему интерпретируется как попытка сообщить это Другое, наделить его голосом и формой, дать ему возможность коммуницировать. Так, классический авангард или сюрреализм обезвреживаются за счет того, что им приписывается благонамеренная цель выразить бессознательное: непонятность такого искусства для среднего зрителя получает оправдание через невозможность коммуникативной передачи радикально Другого. Даже если коммуникация не может осуществиться, достаточно желания произвести ее.

Разумеется, Другое, которое непременно хочет сообщаться, быть коммуникативным, это недостаточно Другое. Классический авангард был радикален и интересен именно потому, что он сознательно уклонялся от общественной коммуникации: он себя экскоммуницировал. Непонятность авангарда была его сознательной целью, а не случайным эффектом коммуникативной неудачи. Язык, в том числе язык визуальный, может использоваться не только как средство коммуникации, но и как средство стратегически спланированной дискоммуникации или авто-экскоммуникации, то есть намеренного выхода из общности коммуницирующих. И эта стратегия авто-экскоммуникации вполне легитимна. Вполне правомерно стремиться к тому, чтобы соорудить языковой барьер между самим собой и другими для достижения критической дистанции по отношению к обществу. И автономия искусства есть не что иное, как это движение авто-экскоммуникации.

Речь идет о том, чтобы получить власть над дифференциями, о стратегии продуцирования новых дифференций, а не о том, чтобы преодолевать старые дифференции или коммуницировать их. Автономия искусства отнюдь не означает замкнутый в себе художественный рынок или особую художественную систему среди множества других общественных систем, как это утверждал Никлас Луман в своей книге с характерным названием «Искусство общества». Искусство скорее определяется способностью формировать не только особую сферу общественной активности, но и раскалывать само общество.

Уход от общественной коммуникации, который разными способами практиковало современное искусство, часто иронически называли эскапизмом. Но за бегством всегда следует возвращение. Так, руссоистский герой сначала покидает Париж и бродит по лесам и лугам, чтобы потом вернуться в Париж, установить в центе города гильотину и подвергнуть своих прежних противников и коллег радикальной критике, то есть отрубить им головы. В ходе каждой серьезной революции речь идет о том, чтобы заменить общество в его нынешнем состоянии на новое, искусственное. Эстетическая, художественная мотивация играет при этом решающую роль. Конечно, можно сказать, что каждая попытка создания нового человечества неизбежно заканчивалась разочарованием. Понятен и страх многих критиков переоценить искусство авангарда, инвестировать в него слишком много надежд. Вместо этого возникает стремление вернуть авангард на почву фактов, приручить его и привязать к реально существующим дифференциям.

При этом, правда, возникает вопрос: каковы эти реально существующие дифференции? Большая часть из них насквозь искусственна. Эффективно работающие дифференции устанавливаются в наше время прежде всего через технику и моду. И там, где они сознательно стратегически продуцируются и учреждаются, традиция авангарда по-прежнему жива, будь то в высоком искусстве, в дизайне, в кино, в поп-музыке, в медиальных каналах и т. д. Эпоху классического авангарда напоминает и недавний энтузиазм по поводу Интернета. Но обо всех этих искусственных, технических, модных различиях не желает знать большинство занимающихся социальной критикой искусства авторов, хотя именно благодаря этим различиям их дискурс сейчас в моде или же был модным совсем недавно. Современный художественно-теоретический дискурс страдает прежде всего тем, что искусственные, сознательно произведенные дифференции и через многие годы после триумфа авангарда все еще остаются непривилегированными. Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим расчетом. В серьезной теории считается неприличным с восхищением и надеждой реагировать на моду, видеть в ней шанс на новую и интересную общественную дифференцию. Всерьез можно говорить только о принудительных и непроизвольных дифференциях.