Михаил Булгаков в Художественном театре - А. Смелянский

114

интонацией, что театр хохочет. ‹…› А. К. Тарасова наоборот: финал сцены с Шервинским играется в драматических тонах, в полном соответствии с текстом; поразительно выходит у нее фраза: «Кругом свет!» – почти шепотом, со стыдливостью порядочной женщины, она закрывает лицо и опускает голову, затем, после первого поцелуя, она откидывается на спинку дивана, еле переводит дух, говорит шепотом с огромным чувством страсти – «Пропади все пропадом!» – и совершенно забываешь о присутствии Лариосика, и поэтому-то, после такого проведения этой сцены, особенно резко звучат слова Лариосика и вызывают гомерический хохот» 6.

Влюбленный милиционер точно передает особенности игры «курносой», «некрасивой» и, видимо, бесконечно родной в этом своем «пропади все пропадом» первой исполнительницы. Не менее интересно сравнительное описание того, как Соколова и Тарасова проводили знаменитую сценку приноса раненого Николки. «В 6-й картине, – фиксирует А. Гаврилов, – В. С. Соколова всю драму сестры, потерявшей брата, проводит на глубоких внутренних переживаниях; это не доходит до зрителя, не к месту звучат ее слова «Ведь он вчера еще тут с вами в карты играл!». А. К. Тарасова эти слова пропускает. Обморок у В. С. Соколовой иногда вызывает смех у зрителей – своим неловким падением. Наоборот – у А. К. Тарасовой, проводящей всю эту сцену в истерическом тоне, с огромным темпераментом».

А. Тарасова пропускала то, на чем В. Соколова строила роль: на снижающих, обыденных, неотразимо жизненных деталях. В этом плане сцена и была поставлена Станиславским, в этом плане «настраивал» актеров и автор пьесы, о чем есть свидетельство М. Яншина. Булгаков читал сцену приноса Николки бесстрастно, почти на одной ноте. Он несколько раз повторял фразу Елены: «Ларион, Алешу убили, Ларион, Алешу убили, позавчера он с вами в карты играл, а его убили».

Станиславский предложил пойти еще более неожиданным ходом: он посоветовал актрисе передать оттенок странной, очень женской «радости» от того, что она «знала», предчувствовала все заранее. И только потом, на фоне этой неуместной «радости», глубокий обморок, «неловкое», нетеатральное падение…

Рассказывая о завязи спектакля, нельзя не вспомнить мелодию, которую вел в нем М. Прудкин – Шервинский.

115

Его герой появлялся в турбинском доме после ухода Тальберга – В. Вербицкого, не появлялся, а победно врывался, в роскошной бурке, черкеске, малиновых рейтузах, белой барашковой шапке, которую театр приобрел из гардероба Зимнего дворца. Он не играл, а протанцовывал свою роль, прекрасно почувствовав театральную природу персонажа. Из давней страсти Булгакова к «салонной комедии», из вечной любви его к опере соткался этот легкомысленный, певучий, блистательный фат в лакированных башмаках и с букетом в руках. На последнем ужине Шервинский все время сидел около Елены, подливая ей вина, и плел россказни про императора, который «прослезился». Еда на столе была настоящая: грибы, огурчики, салаты, селедка с луком («как же вы будете селедку без водки есть?»). «Всесильный бог деталей» вел бывших студийцев к предельной натуральности происходящего. Быт возвращался на сцену с полемической остротой, которая не декларировалась, а просто утверждала себя как факт.

Шервинский вызвал почему-то особенный приступ злобы у пишущих. «Почему, – вопрошал Э. Бескин, – исключительный пошляк Шервинский, человек, не брезгующий даже мелкими кражами, просто – отброс, без всяких сдерживающих центров, почему он показан в тонах полного приятия?» 7 Раздражал, по сути дела, традиционный способ построения образа, известный еще с чеховских времен как отказ от изображения подлецов, ангелов и шутов. Сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из них, выдвигала более общую тему спектакля: его отношения с русской классической традицией, ближайшим образом с чеховской, заявленной с первых секунд зрелища. В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса, сейчас попробуем развить высказанные идеи.

Переплетение глубоко драматических и комедийных элементов в изображении интеллигентной среды, чувство сострадания к человеку, которое вытекает из общего понимания неизбывной драмы самой человеческой жизни, всепроникающий юмор, любовь к подробностям жизни и быта людей и многое другое роднило мхатовский спектакль с его прежними чеховскими работами. Опознавательные знаки родства заслонили чрезвычайно существенные моменты отталкивания драматурга и театра от

116

чеховского канона. «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» 8 – вот общие места критики тех лет. Между тем спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам. Водораздел пролегал там, где надо было оценить исторический выбор героев пьесы.

Хорошо известно, что лучшие люди чеховских драм исповедуют «массовый гамлетизм». Мечтая о решающих поступках, они их все-таки не совершают. События, действия и поступки не являются в чеховском мире чем-то определяющим и верховным. Напротив, писателю и театру, который его пытался истолковать, в большой мере было свойственно понимание жизни как однородного потока, в котором текучая бездейственность и бессобытийная обыденность – закон, а не исключение. Разбивать сад на доходные участки, переезжать в Москву и вообще «дело делать» оставлено тем, кто находится на периферии чеховских пьес или за их пределами. Событие, действие чаще всего оказываются, по слову Н. Берковского, праздником низших сил жизни. Чем меньше индивидуальности в человеке, чем больше в нем вульгарно-типического, тем вернее он в драмах Чехова выдвигается на активную роль.

Булгаков формировался как писатель на фоне измельченной чеховской традиции.

В ранней (1922) статье о Ю. Слезкине с явной симпатией Булгаков опишет кинематографическую природу прозы автора «Ольги Орг», в которой «обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента». И тут же – важная оценка послечеховской литературной ситуации: «Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» 9.