Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

М. О. Кнебель. Из книги «Режиссер, учитель, друг»

«Как рассказать о той влюбленности, нежности, восторге, которые охватывали зрительный зал, когда Анка — Бабанова врывалась в цех, где под охраной одного из плавильщиков спал крепким сном Степашка? Анка — Бабанова понимала, что его нельзя будить, но справиться с бурей счастья, охватившей ее, было тоже невозможно. И она пускалась в пляс. Я не знала {146} ни одной драматической актрисы, гибкость тела которой была бы так совершенна. Она делала сложнейшие движения с феноменальной легкостью. Танец ее казался только что рожденной импровизацией… Казалось, что это милое существо, неистово пляшущее вокруг спящего Степашки, готово раствориться в воздухе от счастья. Все это длилось какие-то секунды, и когда она внезапно исчезла, зал гремел от рукоплесканий»[133].

Премьера пьесы состоялась 7 февраля 1931 года и имела оглушительный успех, хотя не обошлось без претензий. Были сказаны слова о первом производственном спектакле. Бабанова и Орлов, Погодин, Попов и Шлепянов стали героями дня.

Некоторая повышенная утилитарность отношения к искусству сказывалась в той лексике, которую употребляли, говоря о театре.

«Победа завода воспринимается как общая победа.

Зритель окружает эти сцены аплодисментами не случайно.

И пусть отдельные сцены имеют свои грешки, пусть картины спектакля не совсем и не всегда увязаны между собой. Пусть, наконец, “матерный язык” в пьесе “весьма выразителен”. Пусть! Не в этом дело. Дело в том, что “Поэма о топоре” — пьеса, которая мобилизует на победу, убедительно показывает значение ударнического движения, рождает энтузиазм. Вот в этом ее ценность, в этом заслуга автора и театра»[134].

Утилитарность наступающих тридцатых — пока еще не очень заметно — отличалась от буквальной, а в сущности своей утопической утилитарности двадцатых, которые намерены были немедленно и всерьез искусство слить с жизнью, а жизнь возвысить до искусства.

Искусство тридцатых больше не тешило себя этим, оно обособлялось от жизни. Правда, пластины настоящей нержавеющей стали передавались со сцены в зал, а в фойе зритель мог ознакомиться с выставкой златоустовского завода; но ставить «Поэму» в цехе взамен театрального здания уже в голову не приходило. Но, обособившись, выделившись из жизни, не претендуя уже на то, чтобы быть чертежом самой действительности, искусство тем более претендовало на идеологический вес. Вмешиваться в жизнь почитало оно своей первейшей обязанностью. «Поэма о топоре» может считаться в этом роде образцовым спектаклем. И в самом прямом, публицистическом смысле: она ставила актуальную проблему преодоления «расейской» технической отсталости. Но гораздо существеннее было то, что сценарий Погодина, воплотившись в ритмы, звуки, человеческие фигуры спектакля Попова, стал образом энтузиазма, его обобщенным знаком. Эстетика спектакля еще была бедной и шершавой, как газетная бумага, но, как газета, она несла сжатость информации и ударную силу лозунга.

Выйдя из проблемного очерка, «Поэма о топоре» снова возвращалась туда же — на газетную полосу, но уже в новом своем качестве — примера, имени нарицательного.

«Раза 3 – 4 в декаду московский Театр Революции ставит “Поэму о топоре”. Свежо написанная пьеса т. Погодина, режиссерски крепкая постановка, хороший актерский состав, полная блеска талантливая игра Бабановой и Орлова волнуют зрителей»[135]. Это не начало рецензии, как можно подумать. Это вступление в серию проблемных очерков о заводе «Электросталь» на страницах «Известий». Здесь под Москвой, на станции Затишье (ныне Электросталь), на самом деле задолго до златоустовцев начали варить высококачественные {148} нержавеющие стали. И повседневность этого завода — противоречие его высокой современной техники и допотопного уровня организации — была куда невероятнее, чем в живописной погодинской пьесе: «Сегодняшний запас сена на заводе  — два воза — на 70 лошадей… И если не поможет случай, завод станет из-за сена». Таков был реальный контекст, в который жизнь вовлекала спектакль, делая его образом индустриализации и ударничества.

За «Известиями» и «Правда», печатая статью о бедах самого златоустовского завода, тоже использовала спектакль как образ, как знак и озаглавила свое выступление: «О топоре (не “Поэма”)»[136].

Коллектив театра и вправду чувствовал ответственность за «свой» завод. Театр написал письмо в Златоуст, призвал ликвидировать «прорыв промфинплана» и выразил «товарищескую уверенность», что златоустовские пролетарии не выпустят из рук красного знамени, гордо реющего над заводом[137]. Театр Революции тоже ощущал и себя чем-то вроде завода, «вырабатывающего счастье».

Ну, если не прямо заводом, то, во всяком случае, нормальным советским предприятием: «… в настоящее время находимся в командировочной поездке по металлургическим и угольным центрам Донбасса…»[138]. Не на гастролях, а в командировочной поездке.

{149} Они хотели не выделяться, а уравниваться со всеми, и это так же касалось работы и быта, как лексики. Лексика была, как на заводе: «… давая высокохудожественную продукцию». Работой были столько же свои спектакли, сколько участие в общей жизни.

«За пять дней, с 16 по 20 июля 1931 года, проведенных у щербинских горняков, театр дал пять спектаклей, среди них “Человек с портфелем” и “Поэма”…»; а кроме того, «три культвылазки в общежития горняков, вступительное слово перед спектаклями, концерт по радио и проведенный политический митинг во время спектакля “История одного убийства”… показали, что Театр Революции есть театр политической агитации и мобилизации масс на выполнение промфинплана»[139]. В городе Одессе театр принял участие «в проведении гулянья и зрелища, имеющего целью сбор средств на постройку самолета “Одесские курорты”»[140], а в городе Николаеве собрал 265 р. 65 к. на самолет «им. Николаевского Комсомола»[141].

Это было время, когда самой популярной песней стал знаменитый марш летчиков: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — и все, вплоть до одесских курортов, хотели строить самолеты своего имени.

ТИМ тоже собирал деньги — на постройку самолета «Мейерхольд». Бабанова была бы счастлива из всех самолетов строить именно этот. Но ей {152} приходилось в меру своих сил строить другие самолеты, и она строила.

Быт же актеров Театра Революции не только не выделял их из общей массы рабочих и служащих, но, напротив, составлял самый средний ее уровень.

Быт легче всего испаряется из пор истории. Проще узнать, во что обошелся Днепрогэс, чем представить себе, что стоила пара резиновых тапочек и какие носили рубашки. Между тем жизнь в значительной мере погружена в быт, и нелюбопытство к нему означает просто-напросто нелюбопытство к живому человеку. На гастролях Театра Революции в 1931 году дирекция оказалась не на высоте, и нелегкая повседневность актеров приобрела форму документов. Оказалось, что артисты получают 2 р. 50 к. суточных (мхатовцы получали по 6 рублей), между тем как «существующие цены в столовых, на рынках и в магазинах указывают следующее: Обед стоит 1 р. 80 – 2 р., завтрак и ужин обходятся приблизительно в такую же сумму… Причем указанные цены приходится платить за самый скромный обед и очень легкие завтрак и ужин. Питаться же в командировочных столовых по 40 коп. не представляется возможным, т. к. качество обедов очень низкое и были случаи желудочных заболеваний. Кроме того, на обеды в таких столовых приходится затрачивать очень много времени»[142].

А у актеров, занятых не только плановыми вечерними и дневными спектаклями, но и бесплатными концертами, «организацией зрелищ», «вылазками» (слово, которое тоже долго держалось в лексиконе) — одним словом, общественной работой, возможности стоять в очередях в закрытые командировочные столовые, разумеется, не было.

Другой статьей расходов в малом бюджете была стирка. Сейчас, в эпоху химии — стиральных порошков и синтетических материалов, — это может показаться странным. Но мужчины носили парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком, белые пикейные брюки (стирка 2 р. 50 к.) и рубашки с пристежными воротничками на запонке (стирка рубашки — 75 копеек, воротничка — 40). Время титанической борьбы с галстуками осталось позади: мужчины даже позволяли себе «бабочки». Женщины ходили в белых беретиках набок и белых носочках, в маркизетовых и батистовых блузках с темными {153} юбками или крепдешиновых платьях; носили и полотняные — вышитые или промереженные платья-купоны. Все это в летнюю жару, в дороге требовало стирки, крахмала и утюга — утюги были чугунные, в них насыпали уголь и раздували! как плавильную печь.

Отдых артистов Театра Революции так же точно походил на отдых их зрителей, как командировочная поездка на их работу. Отъездив по «металлургическим и угольным центрам Донбасса», они устраивались отдохнуть в те же южные «здравницы», не только «на общих основаниях», но расплачиваясь за это единственным доступным им способом: отрабатывая скудный месячный отдых спектаклями и концертами. Отдых тоже оставлял по себе бюрократические документы.