Бегущая строка памяти - Алла Демидова

Последнюю свою фразу при этом прощании я запомнила, потому что она мне аукнулась через месяц. Я сказала Витезу: «Даже если у нас по каким-либо причинам не будет «Федры» — я счастлива, что судьба меня свела с Вами». Потом, в мае, я уехала в Ялту, а когда вернулась, кто-то мне сказал, что по радио было сообщение: умер Антуан Витез.

Через два месяца, 21 июля 1990 года, в Авиньоне был вечер его памяти. Пригласили и меня, я должна была читать монолог цветаевской Федры. На сцене сидели все актеры, когда-либо работавшие с Витезом, и даже министр культуры Жак Ланг, который тоже раньше был актером. Все выходили на авансцену один за другим и читали свой текст по бумажке. Актер, который только вчера играл «Жизнь Галилея», встал и прочитал свой монолог, глядя в текст. У меня же не было ни листа, ни папки. Я думала: «У кого попросить?!» Но слева от меня сидел Жак Ланг, которого так охраняли, как, наверное, не охраняли даже Сталина, а справа — актриса «Комеди Франсез», которая повернулась ко мне в три четверти, мол: «Зачем здесь эта русская?» В общем, я вышла и начала говорить по-французски, что через 5 дней, 26 июля, мы с Витезом должны были начать репетировать «Федру»... и вдруг слышу откуда-то издалека (а зал огромный) полупьяный французский голос: «Что она говорит? Я ничего не понимаю! Что это за акцент?!» Ведь французы терпеть не могут, когда иностранцы говорят на их языке.

И тогда я, разозлившись, сказала, что прочитаю монолог Федры п о-р у с с к и. В первом ряду сидели жена и дочь Витеза и Элизабет Леонетти — его неизменная помощница. И вот я стала читать и увидела, как они плачут... Хотя я потом не спала всю ночь и думала: «Вот она, наша русская провинциальность.

Даже в маленьком монологе мы хотим что-то доказать, устроить соревнование, а ведь это вечер памяти! Все читали по бумаге — как это было тактично, отстранение». Утром я встретила Элизабет Леонетти, пожаловалась ей, она говорит: «Что вы, Алла! У нас тоже был однажды случай с Мадлен Рено — она забыла очки, а должна была читать басни Лафонтена. Кто-то побежал к ней домой за очками, кто-то предложил свои. Наконец она надела очки, а потом отвела их и книжку в сторону и прочитала наизусть...»

У меня сохранились все программки спектаклей Витеза, сохранился макет «Федры» со всеми вычислениями и эскизы костюмов (отсутствует почему-то только эскиз костюма Федры). Яннис Коккос стал впоследствии режиссером, и я предложила ему доделать этот спектакль в память о Витезе. Но он понимал, что в России работать сложно, а во Франции он не набрал еще такого авторитета, чтобы работать с русской актрисой. Поэтому он сказал: «Я вам дарю и макет, и эскизы. Можете делать спектакль».

«Федру» на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла — «Федру» Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, я получила главный приз — барельеф. На черном фоне бронзовые профили Коонен и Таирова. Он до сих пор висит у меня на стене, но напоминает, как ни странно, не о работе с Романом Виктюком, которая тоже была очень интересна, а об Антуане Витезе. Видимо, несбывшиеся работы дольше остаются в памяти.

Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал себя плохо, позвонил Элизабет Леонетти, потом упал около письменного стола. Он умер в машине «Скорой помощи» по дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.

Передо мной — несколько французских газет того времени с соболезнованиями Миттерана, Жака Ширака, Жоржа Марше, Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был удивительным педагогом, актером, режиссером-новатором и прекрасным переводчиком. Последняя его репетиция в «Комеди Франсез» — «Женитьба» Гоголя.

В «Monde» вышла статья Коллет Годар «Жизнь без отдыха»: «С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть «Федра» с Аллой Демидовой...»

Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили рамки моего восприятия театра. После его «Антигоны», например, я поняла, что, играя трагедию, можно, с одной стороны, держать современный ритм, а с другой — передавать абсолютную архаику чувств, которая исключает мелкие современные оценки «что хорошо, что плохо».

Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком, и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке, Губайдуллина и Денисов. Но я выделяю Денисова, хотя кажется, что Шнитке — глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан Витез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов в музыке.

...Я до сих пор смотрю все спектакли «Комеди Франсез» и очень люблю этот театр. Когда я туда прихожу, администраторы пускают меня без билета — в память об Антуане Витезе. Кстати, один из самых интересных современных актеров — Реджип Митровица, которого Витез привел в «Комеди Франсез», ушел из театра после его смерти. Ушел в никуда, потому что не представлял себе «Комеди Франсез» без Витеза. Несколько лет назад в Москве я увидела его моноспектакль «Дневник Нижинского». Он играл гениально. И до прихода публики, и после ее ухода он сидел в образе Нижинского. Подойти к нему было невозможно. Но я все-таки дождалась, когда все ушли... Он так обрадовался! Не потому, что меня увидел, а потому, что нас связывал Антуан Витез.

В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узнала, что в театре «Шайо» появился спектакль «Диалоги с Антуаном Витезом».

Критик Эмиль Копферман выпустил книгу «Диалоги с Антуаном Витезом». Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и проще, и умнее — он был парижским интеллектуалом, причислял себя к мировой культуре. Актер же, который его играл, был умен, но не был интеллектуалом.

...Я сидела и вспоминала, как мы беседовалили с Витезом о том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась, что, когда играешь — ум не нужен, это другое состояние, как у Пушкина: душа «трепещет и звучит». Когда начинается эта вибрация — тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот момент совершенно неважно. Но до этого, когда разбираешь роль, помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.

Конечно, это спектакль для профессионалов. Скорее даже — открытый урок. Приятельницы, с которыми я пошла, — спали, а мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека, смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время для меня наслаивалось на другое, одни слова — на другие, память уходила в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради него одного стоило ехать в Париж. После спектакля мы задержались в фойе — я покупала книжку, и вдруг вышли эти два актера. Я вообще терпеть не могу подходить к актерам после игры, считаю это бестактностью, но тут — не удержалась, сказала Даниэлю Сулье, что знала Антуана Витеза. Он слушал вполуха, видимо, торопился. Потом я что-то еще сказала и он вдруг: «А, так вы должны были играть Федру? Вы — русская?» Я: «Да, я русская». И он сразу переменился. Для меня это был знак от Витеза...

Эмиль Копферман записывал эти диалоги с Антуаном Витезом в 1981 году, но вышла книжка только сейчас. Хорошо бы, конечно, ее перевести на русский язык, но пока соберутся... Вот несколько отрывков в моем несовершенном переводе:

«В театральной системе по-прежнему существует старый порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает. Порок этот — презрение к поискам чистого искусства. И поэтому Театр брошен на произвол судьбы, и если он подыхает, то государства это не касается. Поэтому приходится много заниматься административными делами, но, когда я позанимаюсь ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне приходится без конца писать письма и т.д. В Театре много говорят о деньгах, но никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и Властью, и из него нет выхода. Быть свободным? — но артист испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.

Чтобы найти деньги и, например, покрасить потолок в «Шайо», нужно иметь успех. Единственная наша гарантия — наша оригинальность, и тут нам ничего не поможет, даже пресса, — только мы сами».

«Когда остается 10 дней до начала репетиций, я очень нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и неуверенность — это нормально. Но каждый раз все внове. Я боюсь, что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или придумать, я ничего не смогу, все исчезнет. Роль администратора убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня успокаивают. Репетиции — это единственное время, когда я любому могу сказать, что не могу его видеть...» «Я не люблю застольный период. Работа за столом придумана Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом создается глобальный образ актера это хорошо, я не отрицаю смысла этой работы, но уверен, что могу обойтись без этого. Существует мнение, что актер бескультурен, необразован, поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся против клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и незнание (так как театр всегда был бескультурен). Я не хочу умалять Станиславского, но на практике можно работать над актером вместе с актером. Надо исходить из самого факта присутствия на сцене. Актер на сцене — и для меня (сознательно или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд делать из актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например: «Вы что, не знаете, что была 30-летняя война, и вы хотите играть мамашу Кураж?..» Настоящие актеры приобретают культуру в процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изначально являются носителями этой культуры только потому, что приносят проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом, который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни интеллектуальны, другие — нет, но это не важно, их профессия в другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в реакционности, что между интеллектуалом и артистом существует большая разница. Опасно относиться к актерам как к интеллектуалам, но так же опасно говорить, что актеры бескультурны. Именно против этого восставали Станиславский, Брехт и другие «левые» театральные гении».