Мастера авангарда - Екатерина Останина

А. Лентулов. «Пейзаж. Восточный город», 1916 год

В 1930-е годы Лентулов стал профессором Московского художественного института. В эти годы его бурная фантазия реализовывалась главным образом в оформлении театральных постановок. Огромным успехом пользовались спектакли «Демон» (А. Рубинштейн) с истинно восточными яркими декорациями и «Испанский священник» (Дж. Флетчер), овеянный дерзким и свободным духом эпохи Возрождения.

В связи с началом Великой Отечественной войны в 1941 году Лентулов эвакуировался в Ульяновск, но через год вернулся в Москву. Он скончался 15 апреля 1943 года.

Лихтенштейн Рой (р. 1923)

Одна из самых известных работ Лихтенштейна — композиция «В машине» (1963, Шотландская национальная галерея искусств, Эдинбург). Она проста по стилистике и поражает цветовой насыщенностью. Эта картина является пародией на ситуации, часто воспроизводимые в комиксах. Кажется, словно деталь подобного комикса значительно увеличена и выставлена на всеобщее обозрение, и такой эффект усиливается благодаря растрам — технике печати, используемой главным образом в дешевых газетах.

Рой Лихтенштейн родился в Нью-Йорке. Первоначальное живописное образование он получил в Студенческой лиге искусств; позже обучался в университете в Огайо.

Р. Лихтенштейн. «Посмотри-ка, Микки!», 1968 год

Ранние работы Лихтенштейна созданы в духе абстрактного экспрессионизма и дадаизма, и только в 1961 году художнику удалось выработать собственный неповторимый стиль. Он находил темы для своих картин в примитивной сфере рекламы и комиксов, рассчитанных на массового потребителя. Однако в интерпретации художника эти объекты материальной культуры, газеты и журналы превращались в предмет искусства. А почему бы и нет? «Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? — задавал вопрос мастер и сам же отвечал на него. — Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей».

Р. Лихтенштейн. «В машине», 1963 год, Шотландская национальная галерея искусств, Эдинбург

Р. Лихтенштейн. «Женщина в шляпе и с цветами», 1963 год

Порой художник прибегал к приему увеличения какой-либо значимой на его взгляд детали, и расхожие образы представали перед зрителем в обрамлении типографской сетки.

Извлекая массовые клише из привычного контекста, Лихтенштейн преображал их, переводя в сферу высокого искусства. О своей деятельности художник говорил кратко: «Я даю форму — вот что я делаю». Он не только усиливал мотивы, но делал их предельно простыми, производя таким образом демистификацию, благодаря чему массовый зритель невольно пересматривал навязанный ему массовой культурой способ видения. Ярким примером произведения в подобном духе служит, например, «Мяч для гольфа» (1963, частное собрание, Беверли-Хиллз). Кроме того, Лихтенштейн экспериментировал с пастишами классических произведений; в частности, таков его фиктивный «Натюрморт с раковинами, веревкой и шваброй» в духе старых мастеров Голландии. Сам мастер сдержан в оценке собственных работ, однако его ирония более чем очевидна. Художник показывает дешевую изнанку эстетических ценностей сытой Америки второй половины XX столетия.

Магритт Рене (1898–1967)

Магритт всегда вкладывал в свои композиции философский смысл. Он говорил: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается». Например, художник решил представить прогулку Гегеля в образах стакана и зонтика и долго бился над вопросом, как сделать так, чтобы стакан был гениальным. Наконец, ответ пришел сам собой: все гениальное просто. Так появилось полотно «Прогулка Гегеля» с изображением стакана, стоящего на зонтике.

Рене Магритт родился в бельгийском городе Лесинь, в семье коммерсанта. В 1915 году он написал свою первую картину, а через год поступил в Брюссельскую академию изящных искусств, где его преподавателями были Ж. Комбаз и К. Монта. За время обучения в академии художник испытал влияние кубистов и футуристов, восхищался композициями Леже.

К 1925 году Магритт был уже не только достаточно знаменитым художником. Он сотрудничал во многих журналах; сблизившись с группой дадаистов, начал издавать собственный журнал «Эзопаж», что в переводе означает «пищевод». Познакомившись с живописью Де Кирико, Магритт понял, что его истинное призвание — сюрреализм. В 1926 году появилась первая картина, исполненная в духе сюрреализма, — «Заблудившийся жокей» (частное собрание, Нью-Йорк). В 1927 году состоялась первая персональная выставка художника в брюссельской галерее «Кентавр», после чего Магритт переехал во Францию, обосновался в Перро-сюр-Ман и стал завсегдатаем собраний сюрреалистов.

В 1920–1930-х годах окончательно сложилась неповторимая индивидуальная манера живописи Магритта, которой он оставался верен всю жизнь. Художник исполняет свои композиции с намеренной сухостью, его образы практически безличны и носят условно-знаковый характер, однако именно этот прием способствует парадоксальным образом изображению немыслимой, подсознательной реальности. Таковы, например, полотна «Пустая маска» (1926, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Предательство образов» (1928–1929, Музей искусств, Лос-Анджелес), «Ключ к сновидениям» (1930, частное собрание, Париж).

Через живописные образы художник пытался дать ответ на многие философские вопросы, волновавшие философов-экзистенциалистов. Прежде всего он пытался разобраться в состояниях, переживаемых телом, и, опираясь на философию Бергсона и Ницше, сделал вывод, что отпечаток в теле показывает не присутствие чисто внешней причины воздействия на него, а нахождение внешнего мира внутри тела рассматриваемого объекта.

Практически всю жизнь Магритт представлял эти телесные метаморфозы. Родственность объекта с внешним миром подчеркивается приемом перетекания, превращения телесной фактуры одного рода в другую. Сам художник признавался: «Я обнаружил в вещах новый потенциал — их способность постепенно становиться чем-то иным, перетекание предмета в предмет, отличный от себя». И вот уже в «Открытии» (1927) тело обнаженной женщины прорастает древесными волокнами, в «Коллективном изобретении» (1935) женщина превращается в громадную рыбу, а в «Черной магии» (1935) стоящая обнаженная женщина просто перетекает в бездонное пространство неба. В «Философии будуара» (1966) ночная рубашка и женское тело предстают как физически родственные объекты. Так же родственны ботинки и человеческие ноги («Красная модель», 1935).

Таким образом, тело воспринимается как некий порог, не конечный, но расширяющийся за счет родственности Постороннего. Магритт разрушает антропоморфные границы и утверждает: «Тело — это присутствие Постороннего во мне, причем Постороннее может выступать в различном облике — камня, дерева или животного, но его никак нельзя назвать чуждым.

Постороннее может представать не в виде дружественного начала; оно часто способно быть враждебным и пугающим. Ведь так или иначе Постороннее — это все равно не мое тело; мало того, оно вторгается без разрешения в общую массу телесности, которую и без того тяжело нести. В этом случае возникает мучительный и страшный вопрос: “Кто же я?”»

Р. Магритт. «Уборы грозы», 1928 год

Р. Магритт. «Угрожающая погода», 1928 год

Р. Магритт. «Вероломство образов», 1928–1929 годы

В большинстве композиций Магритта подобная проблема самоидентификации в известной степени смягчена, однако это переживание невероятно остро показывается в картине «Исполинские дни» (1928). Здесь тело мужчины вписывается в контуры тела женщины так, что становится практически неотделимым от него. В данном случае Постороннее ввергает тело в состояние аффекта. Еще страшнее в этом смысле композиция «Изнасилование» (1934), где тело превращается в лицо, искаженное страданием.

Ранимость и беззащитность тела показывается при помощи приема контрастов между мертвым телом и излюбленной Магриттом фигурой в шляпе-котелке («Прогулки одинокого мечтателя», 1926; «Убийца в опасности», 1927). В данном случае Постороннее выступает в качестве врага, который способен долго следить, контролировать действия и, наконец, превращая тело в объект чужой страсти или воли, делает его мертвым.