Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Интерьеры Капитона Зеленцова (тоже чиновника и художника-любителя) — провинциальный вариант эстетики Федора Толстого. Самая известная его вещь — «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (1820, ГТГ) — это мотив Толстого, пересказанный на языке Венецианова. В нем есть толстовская ампирная строгость и сухость, но при этом присутствует и какая-то наивность и безыскусность, едва заметный оттенок «примитивов», предвещающий стиль некоторых учеников Венецианова.
Ранний сентиментализм бидермайера. Петербург
Кабинетный сентиментализм является продолжением кабинетного классицизма — неизбежно порождающего в силу своего мирного и мечтательного характера буколику как жанр. У Федора Толстого есть сочиненные как будто в Александрийской библиотеке времен Феокрита пасторальные сцены (гуаши — «Пастух со стадом», 1820, ГТГ; «Пастораль», ГТГ). Конечно, он слишком учен, чтобы быть по-настоящему сентиментальным, чтобы породить стиль эпохи.
Глава 4
Поздний сентиментализм бидермайера
Начиная с 1820 (и особенно с 1823) года Москва и «провинция» (усадебная диаспора) постепенно занимают в искусстве бидермайера место Петербурга. Это означает в первую очередь выход за пределы ученого кабинетного искусства и Античности как единственного источника вдохновения — к природе, к естественной жизни; появление мягкости, теплоты и искренности — вместо некоторой холодности (и даже скрытой дисциплинарности); эволюцию к «настоящему» сентиментализму и руссоизму. Это — смена эпохи Федора Толстого эпохой Венецианова и Тропинина.
М. С. Урениус, автор книги о Венецианове, описывает общее настроение начала 20-х годов как жажду отдыха, желание мирной и безмятежной жизни[285]: «картины Венецианова как нельзя больше соответствовали настроению русского общества 20-х годов <…> пожить спокойно, ни о чем не заботясь, ни над чем не задумываясь»[286]. Человек этой эпохи «детски-наивно наслаждается этим мирным счастьем среди родной природы и сельского люда <…> он готов умиляться и видя ягнят, прыгающих по зеленой травке, и слыша щебетание птичек в ветвях или свирель пастуха в поле, и глядя на своих крестьян, которые ему представляются довольными, трудолюбивыми поселянами, с веселыми песнями выезжающими на работу на мирные цветущие поля и счастливо живущими в живописных хижинах»[287].
Мифология сентиментализма эпохи Боровиковского здесь — в картине идиллического существования, лишенного драматизма и трагизма, — воспроизводится почти полностью, особенно в контексте усадебной поэтики Венецианова. Впрочем, Москва тропининской эпохи тоже обычно описывается почти буколически, как пространство природы; мир московских особняков мало чем отличается от мира венециановских усадеб. В этой жизни среди «природы» всегда царствует женщина-хозяйка с ключами у пояса; мужчине же — мирному и безвольному помещику — остается лишь спать до завтрака, а потом еще между завтраком и обедом. Этот вечный отдых, вечное счастливое безделье, вечное полусонное существование, где явь не слишком отличается от предобеденного или послеобеденного сна, эта почти деревенская простота обихода и вечное неглиже, противопоставленное петербургскому мундиру, существование в халате и ночном колпаке, сменяемое чем-то другим лишь ради гостей, — все это особенно характерно для тропининской Москвы. Москвич Герцен вспоминает: «в Москве <…> люди систематически ничего не делают»[288]. Но особенно выразительно описывает этот тип Белинский (тоже родившийся и выросший в Москве): «лицо москвича никогда не озабочено, оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать: а где вы сегодня обедаете?»[289]
Это райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов.
Дилетантизм и проблема национального
Эта проблематика частной жизни — усадебной жизни и усадебной культуры — за пределами Петербурга (понимаемого не географически, а культурно) осознается и в понятиях культуры, а не только образа жизни и быта. В этом культурном, почти цивилизационном противостоянии дисциплинарному Петербургу (и ученой кабинетной культуре с наследием масонских идей) Москва и провинция, воплощающие свободу и необязательность «естественного» существования, представляют в качестве главных качеств добродушие и мягкость, искренность и задушевность, полностью заменяющие ученость. Поэтому усадебная культура порождает — в искусстве в том числе — своеобразный неученый дилетантизм с оттенком курьезности, дилетантизм хобби (каких-нибудь картин из паутины из коллекции Свиньина), соотнесенный с бесконечностью свободного времени и требующий лишь терпения.
Более того, это «естественное» культурное поведение Москвы и провинции все более осознается как «национальное» — и противопоставляется петербургскому как чуждому, «немецкому», привнесенному извне, насильно навязанному (именно здесь берет начало славянофильское противопоставление Москвы и Петербурга, провинции и Петербурга). Категория «национального», таким образом, утрачивает героизм, становясь достоянием приватного существования, переносясь в пространство безделья.
Свиньин
Своеобразным воплощением этой эпохи является Павел Петрович Свиньин, издатель «Отечественных записок» (заполнявший их почти полностью собственными сочинениями), создатель Русского музеума; житель Петербурга — и при этом скорее москвич или провинциал по духу. Он сам по себе, даже внешне — идеальный тип 1823 года (как бы персонаж Тропинина): круглолицый, добродушный, болтливый, склонный к неумеренным восторгам и преувеличениям; вечный объект насмешек для пушкинского круга — и не только[290].
Свиньин в своих текстах соединяет две главные идеи 1823 года — национализм и идею приватного существования. Именно у Свиньина это соединение порождает новую и чрезвычайно своеобразную формулировку национальной идеи. Он трактует национальное, во-первых, как естественное и локальное (как бы выросшее само собой — без всяких усилий — на местной почве), а во-вторых, как забавное, курьезное, чаще всего рожденное бессмысленным досугом[291]. Его «русские гении», в том числе художники, творения которых он покупал для своего Русского музеума, — почти исключительно дилетанты из провинции (степные помещики и старые девы), готовые персонажи комедии. Например, какой-нибудь «Мемнон Скороспелов, лучший и единственный художник для образной живописи» (само его имя — уже как будто из Фонвизина).
Именно Свиньин будет главным поклонником искусства Венецианова и Тропинина.
Сентиментализм Москвы. Тропинин
Московский Тропинин (и «настоящий Тропинин» вообще) начинается с 1823 года — с вольной (полученной, кстати, в значительной степени благодаря хлопотам Свиньина). С этого момента начинается создание новой московской мифологии — в жанре «домашнего портрета».
Тропининская провинциальная Москва совершенно не похожа на рокотовскую[292]. Это большая деревня, в которой живут (в почти деревенских усадебных домах) мирные обыватели, чудаки, герои бидермайера — в халатах, с трубками и гитарами. У Тропинина нет скрытой сложности (пусть привнесенной) рокотовских портретов, придающей им оттенок аристократического благородства. Наоборот, приятная незлобивость и
