Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

Эскиз для Александро-Невского собора в Варшаве. Холст, масло. 268 × 400 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Однако в конце 1880-х – начале 1890-х годов устойчивый авторитет Императорской академии художеств в сочетании с недавно возникшей модой на передвижников привели к тому, что широкая публика, Священный синод и официальные художественные круги стали предпочитать в современном церковном искусстве более натуралистическую манеру изображения[89]. Важно, однако, подчеркнуть, что православная церковь не принимала без разбора любые реалистические изображения на библейские темы. Так, «Христос в пустыне» (1872) И. Н. Крамского, «Христос и грешница» (1886) В. Д. Поленова, «Что есть истина?» (1890) Н. Н. Ге считались глубоко неоднозначными, а то и откровенно кощунственными с церковной точки зрения, поскольку в них христианские сюжеты были переосмыслены в исторической, археологической, светской и субъективной перспективе, то есть с позиций, которые часто не совпадают с устоявшейся богословской трактовкой[90]. Васнецов же, напротив, хотя и заменил иератические свойства русско-византийского искусства миметическими живописными эффектами, все же строго придерживался официально принятой православной иконографии и композиции. Более того, он настойчиво повторял, что он человек «истинно верующий» и искренне считает, что его работы на религиозные темы «ни сколько не противоречат ни идеалу высокохристианскому, ни церковному»[91]. Иными словами, его работы были «новыми» и «современными» по форме, но «традиционными» и «вневременными» по содержанию, поэтому их можно было почитать священными как современные варианты иконы, прошедшей долгий путь развития от Средневековья до наших дней. Один из критиков того времени даже особо отметил способность Васнецова «освобождать» средневековые иконописные изображения: «Старинные русские иконные образы он освобождает от анатомических неправильностей, что придавало фигурам уродливость». И далее:

Младенческое искусство наших древних иконописцев было, конечно, бессильно сладить с этой, непосильной для них по незнанию и неумению, задачей. В рисунке Васнецова вся древняя старина приобрела новые формы и новый колорит. А отсюда – живопись его связывает современность с многовековой историей, прошлое народа, поэзию его детства с совершенством нового искусства [Свечников 1913: 5].

Картины Васнецова одновременно утверждали авторитет церкви и Императорской академии художеств, не слишком отклоняясь при этом в сторону академизма, чем грешили в своих работах на религиозные темы его предшественники – мастера XVIII и XIX веков. Сочетая требования современного эстетического чувства с традиционным православным каноном, Васнецов как будто бы решал давнишнюю проблему русской церкви: он преодолевал ту пропасть, что много веков назад пролегла между духовным и светским искусством, и потому его «назначили наследником многовековой традиции русской религиозной живописи» [Sharp 2006: 239]. Однако, парадоксальным образом, набожные «простые люди», которые приходили в новые церкви, оформленные в духе ревивализма, не воспринимали живописные работы Васнецова как «иконы». Так, по рассказу Розы Ньюмарч, когда группу крестьян спросили, понравились ли им «великолепный» новый Владимирский собор и «чудесные картины в нем», они ответили, что «старые иконы им нравятся больше», потому что произведения Васнецова «слишком живые». Это подтверждает справедливость критических высказываний Флоренского, который отмечал, что натурализм изображения затмевает собой религиозный символизм и священный смысл образов, представленных на иконах [Newmarch 1916: 224].

Что же касается произведений Врубеля на религиозные темы, то они, напротив, шли вразрез со всеми традициями – как в эстетическом, так и в теологическом плане. В них нарушались и стилистические, и иконографические постулаты, освященные авторитетом Императорской академии художеств и церкви, и, соответственно, они подверглись цензуре. Фрески в Кирилловской церкви неоднократно становились мишенью критики, автора упрекали за чрезмерную архаизацию и даже называли его работы анахронизмом, потому что они не следовали самому современному и модному стилю – реалистическому, – но будто бы возвращались к более ранней, устаревшей идиоматической манере изображения. Считалось, что фигуры персонажей у Врубеля анатомически неправильны и плохо написаны. Многим казалось, будто бы художник, обладая извращенным вкусом, преднамеренно воспроизвел «уродство» и «бесформенность» прототипов XII века. Парадоксальным образом именно мнимая «средневековость» врубелевской манеры возмутила зрителей XIX века. Практически всеми, за исключением очень небольшого круга поклонников и единомышленников, при жизни Врубеля эти и другие его произведения были в значительной степени неправильно поняты, недооценены и отвергнуты.

Например, когда в 1891 году вышло юбилейное издание знаменитой поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон. Восточная повесть» с 22 иллюстрациями Врубеля, посвященными обреченной любви между Демоном и юной грузинской княжной Тамарой, художника широко критиковали и осуждали в российской печати. В этих иллюстрациях Врубель продолжил разрабатывать некоторые радикальные стилистические новшества, которые впервые использовал годом ранее в своем «Демоне сидящем». Типичный отклик на эти произведения представляет следующее описание, опубликованное в журнале «Артист»:

Г. Врубель, по видимому, даже не чувствует, что его фигуры похожи не на людей, а на тряпичные куклы. <…> Во многих рисунках даже разобрать нельзя, где у кого руки, где ноги, где голова и приходится любоваться только на игру одних «художественных» мазков, которые заменяют у г. Врубеля и рисунок, и пластичность, и красоту. Г. Врубель, видимо, имеет претензию на «настроение», но он забывает, что там, где шея длиннее головы или рука похожа скорее на ногу, искать настроения только смешно, и что без рисунка нет иллюстрации[92].

Подобным же образом В. В. Стасов писал, что «Врубель в своих “Демонах” дал ужасающие образцы непозволительного и отталкивающего декадентства» [Стасов 1906: 181]. Постоянные обвинения в «декадентстве» преследовали Врубеля всю жизнь и стали особенно настойчивыми в сталинскую эпоху, когда, по иронии судьбы, его последовательно причисляли к союзникам и поборникам «дегенеративных» западных художественных идей и противником «исконных» изобразительных традиций. Подобные представления и формулировки, предвещая недоброе, возникли уже в статье Стасова 1898 года, посвященной грандиозной выставке русских и финских художников, устроенной С. П. Дягилевым в Музее Штиглица в Санкт-Петербурге и продлившейся целый месяц:

Чему дано первое, главное место в этой зале, что пользуется наивысшей симпатией распорядителя? Это – картина г. Врубеля, озаглавленная – «Утро. Декоративное панно». Картина эта огромна; она стоит на самом почетном, центральном месте всей залы. <…> Ах, кабы обойтись без этаких выставок, и даже во сне не видать таких «Утр», таких «Демонов»! И в самом деле, видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает г. Врубель? [Стасов 1898]

Такое непонимание со стороны критиков, вкупе с весьма консервативными вкусами публики, создавали Врубелю значительные препятствия для работы. Столь ценных для него заказов от государства он получал крайне мало, и даже постоянные заказчики нередко либо полностью отказывались от его работ, либо требовали их существенно переделать. Вот как пишет об этом Тарабукин:

Мастер, владеющий, как никто со времен ХV столетия даром монументальной стенописи, был устранен от работ по росписи Владимирского собора в Киеве …Художник, обладающий изумительным даром к декоративной скульптуре, не мог соорудить ни одного большого и подлинно монументального памятника, не мог выполнить ни одной большой художественной идеи, которая требовала для своего осуществления общественных зданий, улиц и площадей… Мастер, владевший наравне с живописным даром также архитектурной мыслью, чувством грандиозных пропорции и архитектонических соотношений, сделал только по своему проекту небольшую пристройку на Спасской-Садовой к особняку почти единственного своего мецената [Тарабукин 1974: 16–17].

При таком положении дел неудивительно, что Врубелю не удалось получить престижный и широко обсуждавшийся заказ на работы во Владимирском соборе.

Замысел создания собора принадлежал Николаю I, который подписал указ о его возведении 23 июля 1853 года. Первоначальный проект в неовизантийском стиле принадлежал