Два дня из жизни Константинополя - Александр Каждан

Алтарная ограда храма, темплон, несла на себе иконы, подчинявшиеся определенному канону: в центре помещался Деисус; по обе стороны от него — изображения праздников.

Короче говоря, в византийском храме верующего окружали все те персонажи и сцены христианской мифологии и церковной истории, которые были предметом культа. Со сводов, с ниш, со стен выступали те, о ком диакон читал по Евангелию, к кому обращались с молитвой и чья сверхъестественная судьба воспроизводилась в театральной зрелищности богослужения. Церковная живопись и архитектура воспринимались в нерасчленимом единстве с богослужением.

Богослужение шло каждодневно, но его масштаб и характер определялись церковным календарем. Оно было различным в будни и в воскресные дни, в праздники и во время поста.

Византийский церковный календарь строился по двум противоположным принципам. Одни праздники, входившие в так называемый синаксарный круг, определились по датам солнечного года, который в Византии начинался с 1 сентября. Сюда относились, к примеру, Рождество (25 декабря), Богоявление или Крещение (6 января), Сретение (2 февраля), Благовещение (25 марта), Преображение (6 августа), Успение Богородицы (15 августа), а также многочисленные «памяти» ряда событий церковной истории или святых — мучеников и праведников. Другие праздники, составлявшие так называемый триодный круг, определялись в соответствии с Пасхой, которая исчислялась по лунному календарю и в датах солнечного года являлась «переходным» праздником. Вместе с Пасхой переходными праздниками оказывались «неделя ваий» (нынешнее вербное воскресенье), предшествовавшая ей Лазарева суббота, Пятидесятница, завершавшаяся Троицыным, или Духовым, днем; наконец, в триодный круг входил и Великий Пост, иначе Четыредесятница (в воспоминание о сорокадневном посте Иисуса Христа в пустыне), мыслившийся как приготовление к главнейшему христианскому празднику — Пасхе.

Церковные службы продолжались весь день с небольшими перерывами. Главнейшей службой была обедня, или литургия. Греческое слово «литургия» имело и более широкое значение — богослужение вообще, но в узком и специальном смысле оно обозначало ту службу, во время которой совершалась евхаристия — причащение телом и кровью Христа.

Византийская литургия состояла из трех частей: проскомидии («приношения»), когда приготовлялись хлеб и вино для евхаристии; литургии оглашенных, в которой могли участвовать и «оглашенные», т. е. лица, еще не принявшие христианства, и, наконец, литургии верных, на которой оглашенным не дозволялось присутствовать. Литургия начиналась в торжественном молчании, когда священник в жертвеннике приготовлял Святые Дары. Все его действия и предметы его действий имели символический характер: просфора, из которой извлекается агнец, — это Богородица; покров над дискосом (блюдом с дарами) изображал плащаницу Христа… Тем временем диакон выходил из алтаря, кадил всю церковь и призывал к молитве, а хор пел псалмы. Торжественно совершался малый вход — священник выносил из алтаря Евангелие, что должно знаменовать явление Христа в мир. После чтения отрывков из Библии звучала так называемая херувимская песнь, предваряющая великий вход — вынесение Святых Даров…

Кроме литургии, в церквах совершали вечерню, бдения, утреню и некоторые другие службы; бдения были особо торжественными в канун больших праздников. Во время некоторых праздников отправляли литии, или крестные ходы, когда торжественная процессия покидала храм и с остановками двигалась по улицам и площадям города, чтобы затем вновь возвратиться в церковь. Церковная служба складывалась из ряда устойчивых элементов. За литургией и некоторыми другими службами происходило чтение отрывков из Священного Писания, приуроченных к данному дню. Эти тексты, повторяющиеся из года в год на своем месте синаксарного или триодного круга, были так же знакомы зрителям, как и мозаики или фрески, украшавшие храм. Однако средневековый человек искал в искусстве не новизны, не «остранения», не новых поворотов и точек зрения, а стереотипов, привычных образов, знакомых формул, которые будили в нем ассоциации и воспоминания. Неподвижность Идеи и вечности, с одной стороны, и неподвижность стереотипов, с другой, отлично гармонировали между собой и отвечали духовным потребностям средневекового общества, пронизанного и скованного традициями.

Как и чтения, традиционными были молитвы, песнопения, обрядовые жесты и действия. Порядок литургии был строго определен, и в «либретто» четко предусматривалось, когда и что произносит диакон, когда должен раздаться возглас священника и какими готовыми формулами надлежит отвечать верующим. Часть молитвословий (особенно во время службы в храме Св. Софии) исполнялась певчими.

Византийцы высоко ценили музыку и пение. Как и изобразительное искусство, музыка была для них не только средством эстетического воздействия. Если к музыке, пению или танцу, предназначенным для развлечения, относились пренебрежительно, хотя и не могли, и не хотели без этой — «светской», мирской — музыки обходиться, то истинное уважение вызывала музыка иного рода — сопровождавшая дворцовые церемонии и богослужение. Когда в ранней Византии разразилась религиозно-политическая полемика, так называемые арианские споры, она нередко выливалась внешне в певческие состязания. Ариане в праздничные дни выходили к воротам Константинополя и всю ночь распевали гимны, где христианскому вероучению была придана арианская окраска. Исполнители разделялись на два полухория и пели свои гимны антифонно, попеременно. В противоположность арианам константинопольский патриарх Иоанн Златоуст создал собственный хор, который публично прославлял ортодоксальное понимание Божества.

У византийцев были разнообразные музыкальные инструменты: кифара, многострунная лютня, флейта, рог слоновой кости, кимвалы. Наиболее сложный инструмент — орган. В отличие от гидравлического органа, изобретенного еще в античности, византийцы, по всей видимости, пользовались духовым органом, музыка которого сопровождала императорские выходы и приемы.

Когда в середине VIII в, византийцы послали орган в дар франкскому королю, невиданный инструмент вызвал всеобщее удивление. Но ни орган, ни другие инструменты не сопутствовали богослужению.

Певчие константинопольской Софии разделялись на два клироса, которыми управляли два доместика-регента. С помощью специальных жестов (хирономии) дирижеры-доместики указывали интервалы, повышение или понижение голоса.

В Византии была разработана (по-видимому, в IX в.) система музыкальной нотации: невмы (знаки), напоминавшие искаженные буквы, не передавали всего музыкального рисунка, служили как бы напоминанием певцу, знающему мелодию, — они были своего рода запечатленными на пергамене или бумаге хирониомическими жестами.

Византийская музыка не знала гармонии. Она зиждилась на мелодии, на ритме, причем в отличие от древнегреческого пения византийское пренебрегало долготой и краткостью гласных, но строилось на сложном принципе соответствия количества слогов порядковому номеру строки в строфе. Иначе говоря, поэтическое произведение, предназначенное для пения, гимн, состояло из строф, где соответствующая строка (колон) должна была иметь одинаковое количество слогов и одинаковые ударения, тогда как внутри строфы колоны могли отличаться своей длиной, и причем перепады длины особенно эффектно подчеркивали наиболее драматические моменты текста.

Из таких строф строились византийские гимны, входившие в богослужение. В VI в. Роман Сладкопевец разработал жанр кондака — поэтической проповеди на библейские или агиографические темы, которая должна была состоять из вступления и 20–30 равных строф (икосов), сопровождавшихся рефреном, своего рода благочестивой аккламацией. Позднее в литургическую поэзию входит жанр канона, усложненной поэмы, распадавшейся на песни (обыкновенно 8 или 9), каждая из которых имела свой предмет и свой ритмический рисунок. Каждая песнь канона состояла из вступительного ирмоса, задававшего тему, и более кратких строф, иногда именующихся тропарями.

Византийские гимны исполнялись речитативом, причем каждый колон — звуком одной высоты. Пел кондак солист, а хор подхватывал рефрен. Внешнее единство гимна подчеркивалось наличием акростиха, первые буквы строф образовывали нередко имя автора. Разумеется, эта формальная связь исчезала при исполнении, когда единство достигалось равномерностью движения в пределах колона и однотипностью ритмики строф. Неторопливость византийского песнопения (в «Великом каноне» Андрея Критского 250 строф!) создавало иллюзию обретенной вечности, проникновения в зачарованное царство нерушимого покоя.

Как и иконография, византийская музыка рано выработала ритмические стереотипы, так что музыкальное творчество, собственно говоря, сводилось здесь к приспособлению нового литургического текста к готовым музыкальным образцам. Верующий в храме находился не только в окружении издавна знакомых зрительных образов, но и в мире привычных ритмов. Слово, икона и музыка — все это создавало единое впечатление устойчивости мироздания, столь отличавшееся от реальной нестабильности византийского бытия.