Сексуальная культура в России - Игорь Семёнович Кон

(Алексей Апухтин, Константин Бальмонт, Николай Минский, Мирра Лохвицкая), а затем и в прозе – рассказы Леонида Андреева «В тумане» и «Бездна» (1902), «Санин» Михаила Арцыбашева (1907), «Мелкий бес» Федора Сологуба (1905), «Дачный уголок» и «В часы отдыха» Николая Олигера (1907), «Гнев Диониса» Евдокии Нагродской (1910), «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой (1910–1913) и т. д.

Новые краски в традиционный для русской культуры «стереотип женщины как носительницы нравственного потенциала внесли А. Куприн (противопоставив сильную, “естественную” женщину разрушенному цивилизацией мужчине), И. Бунин (показавший благодать эротического женского “заряда”, солнечно озаряющего тусклый мужской мир), Л. Андреев, спрятавший свой испуг перед женщиной за утверждением особой правды “тьмы”, доступной только ей, которую – во имя собственного спасения – должен принять мужчина, постоянно находящийся (и тоже “благодаря” женщине) на краю “бездны”» (Михайлова, 2004. С. 101). О собственной сексуальности и субъективности впервые заговорили и сами женщины, выступающие в роли не только жен и любовниц, но поэтов и писательниц (Жеребкина, 2001).

Настоящий взрыв чувственности переживает русская живопись. Достаточно вспомнить полотна Михаила Врубеля, «Иду Рубинштейн» Валентина Серова, откровенно сексуальные шаржи Михаила Зичи, пышных красавиц Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, элегантных маркиз и любовные сцены Константина Сомова, рисунки на фольклорные темы Льва Бакста, обнаженных мальчиков Кузьмы Петрова-Водкина, вызывающих «Проституток» Михаила Ларионова. Русская живопись Серебряного века убедительно доказывала правоту Александра Головина в том, что ни один костюм не может сравниться с красотой человеческого тела.

Происходит революция в театральной эстетике. Обосновывая появление на сцене обнаженного тела, Н. Н. Евреинов доказывал, что неприличным и стыдным может быть только голое тело, тогда как нагота, будучи своеобразной «духовной одеждой» тела, аналогична одежде материальной, имеет эстетическую ценность и должна быть принята на сцене:

«Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической. Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая; но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая» (Евреинов, 1911. С. 107).

Очень заметными были сдвиги в искусстве балета. Классический балет демонстрировал главным образом женское тело, в котором должно было быть изящество, но ни в коем случае не страсть. Дягилевские балеты стали настоящим языческим праздником мужского тела, которое никогда еще не демонстрировалось так обнаженно, эротично и самозабвенно. Современники отмечали особый страстный эротизм, экспрессивность и раскованность танца Нижинского и странное сочетание в его теле нежной женственности и мужской силы.

Меняется тип балетного костюма. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении «Жизели» он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы (Красовская, 1971. С. 402–405). Сама Мария Федоровна потом это категорически отрицала (Ostwald, 1991).

Впрочем, новый русский балет смог расколоть даже парижскую публику. Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, по эскизу Александра Бенуа, язвительные журналисты переименовали балет из Legende de Joseph («Легенда об Иосифе») в Les jambes de Joseph («Бедра Иосифа») – по-французски это звучит одинаково (Garcia-Marquez, 1995. P. 39). После парижской премьеры «Послеполуденного отдыха Фавна» Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель «Фигаро» Кальметт обвинил его в демонстрации «животного тела». Страсти бурлили так сильно, что на следующий спектакль, в ожидании потасовки, заранее вызвали наряд полиции, который, к счастью, не понадобился (Красовская, 1971. С. 419). Зато во время гастролей в США пришлось срочно изменить концовку спектакля: американская публика не могла вынести явного намека на мастурбацию.

Новая эротика не была ни благонравной, ни единообразной. По словам Александра Флакера, русский авангард стремился не столько снять эстетические запреты на эротику, сколько снизить традиционный образ женщины и «снять» с понятия любви его высокие, сентиментально-романтические значения. Эрос авангарда – «низкий, земной эрос», причем физиологизму сопутствует тоска по утраченной сублимации (Flaker, 1992).

Это искусство было таким же разным, как и его творцы. Если Гиппиус, Вяч. Иванов, Мережковский и даже Бакст считали чувственность средством духовного освобождения, то для Константина Сомова, Николая Калмакова и Николая Феофилактова секс был прежде всего развлечением, источником телесного удовольствия, не связанным ни с какими высшими ценностями (Bowlt, 1982. P. 101). Калмаков подписывал свои картины с изображениями Леды, Саломеи и одалисок инициалами в форме стилизованного фаллоса. На его декорациях к сцене Храма Венеры в петербургской постановке «Саломеи» (1908) женские гениталии были изображены столь откровенно, что декорации пришлось снять сразу после генеральной репетиции. Феофилактов, которого называли московским Бердслеем, любил изображать полураздетых женщин. Очень знаменит был его альбом «66 рисунков» (1909). Феофилактова высоко ценили Андрей Белый и Валерий Брюсов, последний декорировал его рисунками свою московскую квартиру.

Новое искусство охотно изображало и поэтизировало сексуальное насилие. Как и в поэзии, где богатую дань некрофилии отдали Брюсов и Сологуб, в живописи Серебряного века широко представлены темы смерти и самоубийства, часто изображались трупы, скелеты и т. п. Очень моден был демонизм. Гравюры В. Н. Масютина (альбом «Грех», 1909) переполняют фантастические, чудовищные образы разнообразных монстров.

Писатели Серебряного века А. И. Ремезов, Ф. А. Сологуб, А. А. Тиняков и особенно В. В. Розанов радикально изменили значение и подняли культурный статус мастурбации, превратив ее из метафоры вырождения в метафору творчества (Золотоносов, 1999). Для Розанова онанист – не жалкий извращенец, а человек избранный, духовный, спиритуалистичный. «Среди своих товарищей онанист – как арабская лошадь среди битюгов» (Розанов, 1994. С. 90).

«Весь “Декамерон” – плод онанизма Боккаччо и написан для онанистов-читателей. Вся французская живопись – это галерея женских тел в разных позах, плод мужского онанизма. …Как понятно иудейское запрещение рисовать. П. ч. мы не знаем, до чего дойдет рисующий, куда он зайдет. И к чему поведет всех зрителей» (там же. С. 140).

Осваивая новые сюжеты, искусство Серебряного века воспитывало в людях понимание и терпимость к необычным сторонам собственной и чужой жизни. Но принять и выразить свою сексуальную индивидуальность смели и умели лишь немногие. В искусстве, как и в личной жизни, этой эпохи чаще представлены различные стратегии скрывания (маскировки) или подавления (репрессии) глубинных переживаний, которые публика должна была расшифровывать и интерпретировать в меру собственной испорченности.

Наряду со сложным авангардным искусством, которое шокировало публику необычностью не только предмета, но и формы, в начале XX в. в России появилась коммерческая массовая культура, в которой эротика сразу же заняла видное место (Энгельштейн, 1996. Гл. 10).

На страницах газет появляются немыслимые в недавнем прошлом иллюстрированные объявления типа «Как утолить половой голод» или «Всякая дама может иметь идеальный бюст», фотографии обнаженных красавиц и т. п. Все это бросало вызов не только морали, но и художественному вкусу. В 1908 г. популярный журнал «Сатирикон» напечатал карикатуру «Гуттенберг и его тень», состоявшую из двух рисунков.