Профессия - Кинематографист - П. Волков

В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.

Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.

Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.

Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.

Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Черного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые сильные краски.

Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не происходило с человеком во внешней его жизни, драма его не прекращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, возник потому что человек генетически и онтологически неудовлетворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.

Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".

"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следовательно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).

"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).

Что значит — разработка характера литературным способом?

Совершенно новое: характер должен быть функцией пластики, а не реализованной через литературу психологии.

Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся самим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.

Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о неожиданности поведения в любую секунду человеческого существования (Ремизов, Платонов).

Наше кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование. Поэтому оно, в сущности, безыдейно.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.

Вот три кита, rid "которых стоит в кино "характер": внешность и ее взаимосвязь с понятием "тип "; поведение и его взаимосвязь с понятием "роль "; реакции и их разнообразие - чувственные, интеллектуальные, психофизические и прочие.

"...Молчалив был только Ягода. Рюмку за рюмкой он пил ликер, зажигая его перед тем, как проглотить. Проглотив же напиток с огнем, он хвастливо посматривал по сторонам своими широко раскрытыми, почти красивыми, но безумными глазами" (М. Чехов).

Обязательное соблюдение реальности психологии внутри любых - даже самых - ирреальных ситуаций.

Психология частного и психология общего, целого. То есть психология персонажа и психология всей драматургической массы. Можно поставить знак равенства между последним и конструкцией, ритмической конструкцией.

Герой

Если вы выбрали кого-то героем, он будет хорошим всегда, какой бы он ни был плохой.

"...Ибо быть героями — значит, быть самим собой, только самим собой... Это желание быть самим собой и есть героизм".

В каждом из нас — изначально — идея свободы и несвободы, независимости и зависимости...

Гамлет, если бы существовал в реальности точно такой же, как у Шекспира, человек, должен отправиться в ад. Гамлету же литературному дарован вечный рай человеческого внимания и интереса. Тут вообще какое-то гигантское противоречие, корни которого, конечно, в таинственном соединении религиозности и безрелигиозности, божеского и языческого — в шифре прасознания.

Герой Гамлет словно создан для вечных упражнений во вдохновении, он потому вызывает такую вечную энергию вдохновения и догадки, что он так неясен. Гамлет всегда ошибочно кажется злободневным, всегда кажется удобным поводом для размышления о данном времени — но он на самом деле есть размышление о жизни и смерти, о христианстве и язычестве, о возмездии и мести.

Герой — чувство, мысль, настроение, интонация...

Диалог как часть общего пейзажа

Проблемы языка как отражение состояния всего — нравственности, интеллекта, общественного сознания, общественной воли и общественного безволия.

Язык и жаргон.

Я уверен, что никогда еще в этой стране не говорили так плохо на своем родном языке. Есть ныне словесные штампы — черные дыры. В них пропадают точные и верные русскому языку слова, определения, которые могли бы с лихвой обслужить — прямо или косвенно — понятия и мысли, которые — в одиночку — самодовольно, однообразно и тупо выражают эти излюбленные, телевизионные — "нюанс", "шок", "скандал"...

Пропала культура разговора. Говорить не умеют, слушать не умеют. Перебивают, не дослушав. Торопятся высказать свое. И в этом, между прочим, принцип, прием диалога.

Все равно язык, на котором сказано: Божья Матерь, утоли мои печали, — не может разрушиться...

Беда советской драматургии была еще и в том, что ее персонажи думают, говорят и делают одно и то же, все на одну тему.

Борьба с диалогом - одно из условий сочинения сценария!

Диалог как шум. Об этом и у Тарковского: "Рыь в кино вообще может быть использована как шум, как фон... "

"Но жизнь есть шум и тот, кто в ней потерян... " (Пазолини).

Диалог - это самая "беззаконная" проблема.

Что мы слышимой что мы видим... Пустота жизни, наполненная плебейским шумом. Слабая, наполовину разведенная кислота современной иронии.

Бессилие и превосходство слова.

Диалог диктует характер или характер — диалог?

Хотя задача удивительно проста: все то, что надо выразить через слова, постараться выразить через все, что угодно — образы, детали, ритмы, паузы и т. д.

Прямое, как бы не связанное — логически, смыслово — выражение чувств именно в данный запечатленный момент и реакции на данность — это и есть диалог.

Диалогу нужна находчивость... Нужна ли?

Главные и вечные приемы: чеховское "А в Африке сейчас, должно быть, жарко", "Епиходов идет..." и т. д. Переключение. И контраст.

"Контрасты обнаруживаются в речах (в поведении, в реакциях) действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастирует своему началу, контрастен не только по своему неожиданному переходу к другой теме... но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот" (Тынянов).

Слово должно быть подчиненным компонентом художественного целого, общей пластической формы. Оно должно стушеваться, временами даже превращаясь в междометия, эка-ния и проговорки — и все это во имя сильного целого. Надо слушать и щебет жизни, и ее суровый, полный грозного символического смысла разговор.

Типы диалога (реприза, фехтование, высказывание, афористичность, шум...)

Что такое кинематографический диалог ?

Информация как художественный прием.

Реконструкция реальности или прямая условность.

Диалог подражательный, имитационный и диалог литературный.

И некоторым доказательством тому служат некоторые чудеса. В двадцатом столетии почти никто на русском языке не писал диалоги лучше Бунина, даже и применительно к кино. И при этом Бунин едва ли не самый некинематографический писатель...

"...Некоторые сцены не драматические: это род разговора в царстве мертвых на заданные темы" (П. Вяземский, "Дневники").

Прямой диалог, иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино — театральном приеме.

Косвенный диалог. Выражение космоса, который есть человек и в котором существует человек... Не надо все знать, но надо об очень многом догадываться.

Монолог как литература... Диалог-имитация... Диалог и объективизация. Плохо то, что все как бы говорят разное, но все говорят об одном и том же...

Свобода от сюжета

Конечно, люди должны жить вообще, а не по поводу сюжета.

Принцип диалога: особая, неизбежная для подобной напряженности материала, свойственной "идеологизированной", притчевой структуре, неинформативная функциональность, создающая особый общий звуковой пейзаж!

Порочный анкетно-прозаический способ введения нового персонажа в действие.

Иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино, театральном приеме.