Японская художественная традиция - Татьяна Григорьева

И в прозе интравертная модель привела к самососредоточенности, к самобытию, самостоятельному существованию отдельных отрывков — данов, непосредственно между собой не связанных (или связанных по типу, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность отражает все остальные). Дан — буквально «ступень», горизонтальная строка в алфавите. Трудно найти адекватный перевод этого слова. Это и не «глава», ибо между данами нет той последовательной связи, которая соединяет главы, и не «параграф», ибо параграф в большей степени подчинен общей программе. Это та литературная единица, которая только и могла возникнуть на почве японской традиции.

Интравертность, сосредоточенность на внутреннем привела к своеобразному «дискретному» стилю, когда отдельные фрагменты (даны), обладая целостной природой, живут самостоятельной жизнью. «Дискретный» стиль характерен не только для древнекитайских даосских и конфуцианских текстов («Лунь юй», «Чжуан-цзы» и др.), но, можно сказать, для всей классической японской литературы. Подобный тип композиционной связи мы обнаруживаем и в таком виде прозы, как дзуйхицу (букв. «вслед за кистью»), сам характер которого предполагает фиксацию отрывочных впечатлений. По признанию писательницы Сэй Сёнагон, автора знаменитых «Записок у изголовья», она «записывала всякого рода удивительные вещи без всякой между ними связи и последовательности». Примерно ту же структуру находим и в классических японских повестях — моногатари. В «Исэ-моногатари» (X в.) каждый дан — самостоятельный эпизод, любовное похождение хэйанского кавалера. Внешние связи прерваны и сфокусированы, направлены внутрь, к центру, что придает дану целостный характер. Таким центром может служить танка. Прозаический текст подготавливает читателя к ее восприятию. Между данами существует тот тип связи, который впоследствии будет усовершенствован в рэнга. Дан может существовать самостоятельно, вернее, даны связаны между собой таким типом связи, который придает целому гибкий, подвижный характер, чтобы мысль читателя могла переноситься от одного дана к другому, не встречая препятствий на пути. Автор ведет в следующем дане речь не о том, о чем говорил в предыдущем, что создает впечатление завершенности предыдущего дана и независимости его от последующего или зависимости совсем на другом уровне, далеком от единства времени, места и действия, зависимости, которую еще нужно уметь обнаружить. Каждый дан имеет свое название, знаменующее новую ситуацию. Вместе с тем даны слажены, подчинены общему настрою. Но фабула, в нашем понимании, когда одно вытекает из другого по законам дискурсивным, когда сюжет распрямляется в линию — имеет начало, середину и конец (по Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец»), — как правило, отсутствует.

В самом деле, если не было представления о поступательном характере движения, откуда мог появиться в литературе закон композиционной или сюжетной последовательности? Из общего представления о движении вытекало и понимание композиционной связи по принципу волнообразного движения (харан), отклика одного события на другое (коо) или резкого перехода от плавного движения сюжета (като) к внезапной ломке (тондза). «Очень важным для китайско-японской поэтики и любимым приемом является, — по замечанию Н.И. Конрада, — ёха — буквально „последние волны”. Это название стремится фигурально передать тот эффект, который получается, когда „сильные волны”, т.е. напряженные ситуации, уже проходят и сменяются „легким волнением”, как бы отзвуками этого напряжения. Большей частью это означает окончательную ликвидацию с сюжетной стороны не только основных мотивов произведения, но и побочных, медленное, как бы органическое завершение сюжета, с таким расчетом, чтобы конец казался по возможности естественным, как бы само собой „сходящим на нет”» [82, с.71-72]. В духе приема «последних волн» написаны, например, последние десять глав «Гэндзи-моногатари».

Иначе говоря, если для европейского литературного произведения типична линейная композиция — от начала к концу, то три самых общих приема композиции в японской литературе — окори (возникновение), хари (развертывание) и мусуби (узел) — приводят к связыванию концов и образованию круга.

Даже между данами самого, казалось бы, свободного, не обремененного правилами жанра, дзуйхицу, существует трудноуловимая внутренняя связь. Нельзя не согласиться с исследователем дзуйхицу В.Н. Гореглядом, оспаривающим мнение некоторых японских ученых о бесструктурности дзуйхицу, об отсутствии каких бы то ни было связей между данами [33, с.89-90]. Даны соединены хотя бы личностью автора, неповторимой манерой письма. Как ни кажутся разрозненными даны «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон или «Записок от скуки» Кэнко-хоси, их стиль позволяет почти безошибочно определить, кому принадлежит тот или иной дан.

Вместе с тем авторы дзуйхицу действительно как бы намеренно непоследовательны, в каждом новом дане ведут речь о чем-то новом. В «Записках от скуки», по замечанию В.Н. Горегляда, «почти не встречаются рядом стоящие отрывки, точно совпадающие по теме. Возьмем, например, даны 71-74. С переходом от одного дана к другому здесь меняются и тематика, и стиль, и характер лексики.

Тема дана 71 — рассуждения об ассоциативном мышлении; дана 72 — неприятное и приятное; дана 73 — лживость и суесловие; дана 74 — суетность, бренность земной жизни. Дан 71 написан в спокойном тоне; дан 72 представляет перечисление с короткими синтаксическими построениями. Дан 71 написан в стиле хэйанской литературы, без единого китайского слова; дан 72 отражает влияние как лексики, так и синтаксиса китайского языка.

Тематико-стилистическое разнообразие данов, расположенных близко один от другого, наблюдается неизменно. Это своеобразный художественный прием, при помощи которого автор стремится избежать утомляющего читателя однообразия» [33, с.89].

Но прием ли? Не выражена ли в этом «приеме» особенность художественного мышления, воспринимающего мир как постоянную изменчивость, а каждую вещь — как микромир, что закономерно приводит к методу импровизации? Может ли структура мышления не сказаться на структуре литературного произведения? Может быть, у китайцев и японцев существовал иной тип отбора и расположения жизненного материала? Вспомним «Сицы чжуань»: «На небе создаются образы. На земле создаются формы. Так проявляются Перемены» [199, с.475]. Вспомним, что значит «образ»: «И потому счастье и несчастье — это образы потери и обретения. Сочувствие и скаредность — это образы печали и страха. Изменения — это образы движения туда-обратно. Твердое и мягкое — это образы дня и ночи» [199, с.481]. Значит, существовали сами по себе какие-то состояния, чувства печали, горя, радости, которые воплощались в конкретных, обыденных вещах. Какая-то эмоция служила фокусом, центральной точкой, вокруг которой концентрировались жизненные события, разнохарактерные выражения единичного состояния души. Это бросается в глаза, когда читаешь китайские цзацзуань [5]. И здесь в принципе отбора и расположения материала участвует та самая «случайность», о которой писал К.Г. Юнг в «Предисловии к „И цзин”» и которую он назвал принципом «синхронности»: «То, что мы называем случайностью, для этого своеобразного мышления является, судя по всему, главным принципом, а то, что мы превозносим как причинность, для них (китайцев. — Т.Г.) не имеет почти никакого значения... Их, видимо, интересует сама конфигурация случайных событий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические причины, которые якобы обусловили случайность» [215, с.591].

Правда, «случайность» — с нашей точки зрения, а с точки зрения китайцев, видимо, закономерность, только закономерность другого порядка, выявляющая иной тип связи (о чем и говорит «Сицы чжуань»). Пусть цзацзуань не занимают в китайской литературе большого места, но разве не такова же структура «Лунь юй»? Взять хотя бы первые строки: «Изучая, узнавать — разве это не наслаждение! Встретить друга, прибывшего издалека, — разве это не радость! Быть неизвестным, и не скорбеть — разве это не достойно цзюньцзы!» [146, т.1, с.2]. По сути, те же разные варианты одного и того же душевного состояния. Конфуций объединил их вместе, чтобы показать, в каких случаях человек испытывает эту ни с чем не сравнимую радость. Просто в цзацзуань структура выступает в более четком виде. Соединяются вместе самостоятельные, независимые друг от друга мысли или зависимые на уровне того ощущения, которое они вызывают в человеке: то, что «невыносимо», «досадно», «непристойно» и т.д., причем под общим заголовком подборки каждое изречение занимает самостоятельную строку.