Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - Константин Станиславский

— Этого сделать нельзя и не надо, — объяснял Торцов. — Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтоб в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему.

[Допустим, что вы играете Гамлета, одну из самых сложных ролей по душевным краскам. В ней есть и сыновнее недоумение [перед] скоро проходящей любовью матери, которая «башмаков еще не износила», а уже успела забыть любимого мужа. В роли есть и мистическое переживание человека, на минуту заглянувшего по ту сторону жизни, где томится отец. Когда Гамлет познает эту тайну будущего существования, все в реальной жизни теряет для него прежний смысл. В роли есть и пытливое познавание бытия, и сознание непосильной человеку миссии, от выполнения которой зависит спасение отца в загробной жизни. Для роли нужны и сыновние чувства к матери, и любовь к молодой девушке, и отказ от нее, и ее смерть, и чувство мести, и ужас при гибели матери, и убийство, и собственная смерть после выполнения долга. Попробуйте смешать все эти чувства в одну беспорядочную кучу и подумайте, какой винегрет получится от этого.

Но если правильно распределить все эти переживания по перспективной линии в логическом, систематическом и последовательном порядке, как этого требуют психология сложного образа и его все более и более развивающаяся на протяжении пьесы жизнь человеческого духа, то получится стройная структура, гармоническая линия, в которой важную роль играет соотношение частей постепенно возрастающей и углубляющейся трагедии большой души.

Можно ли передавать любое место такой роли, не имея в виду ее перспективы? Вот, например, если не дать глубокой скорби и изумления перед легкомыслием матери в самом начале пьесы, то знаменитая сцена с ней не будет достаточно хорошо подготовлена.

Если не почувствуется потрясение от известий из загробной жизни, станет непонятным невыполнимость земной миссии героя, его сомнения, его пытливое изучение смысла жизни, его разрыв с невестой и все те странные поступки, делающие его в глазах людей ненормальным.

Понятно ли вам из сказанного, что артист, играющий Гамлета, тем осторожнее должен отнестись к начальным сценам, чем сильнее от него потребуется развитие страсти при дальнейшем ходе развития роли?

Такое исполнение на нашем языке мы называем игрой с перспективой.

Таким образом, в процессе развертывания роли нам приходится иметь в виду как бы две перспективы: одну — принадлежащую роли, другую же — самому артисту. В самом деле: Гамлет не должен знать своей судьбы и конца жизни, тогда как артисту необходимо все время видеть всю перспективу, иначе он не сможет правильно располагать, красить, оттенять и лепить ее части]{4}.

Будущее роли — ее сверхзадача. Пусть к ней и стремится действующее лицо пьесы. Не беда, если артист в это время вспомнит на секунду всю линию роли. Это только усилит значение каждого ближайшего переживаемого куска и сильнее привлечет к нему внимание артиста.

В противоположность перспективе роли перспектива артиста должна все время считаться с будущим.

— Хотелось бы понять на примере как ту, так и другую перспективу, — приставал я.

— Хорошо. Начнем с перспективы роли. Допустим, что вы с Шустовым играете сцену Отелло и Яго. Разве не важно для вас вспомнить, что только вчера мавр, то есть вы, приехали на Кипр, встретились с Дездемоной и соединились с нею навсегда, что вы переживаете лучшее время жизни, ваш медовый месяц супружества?

Откуда же иначе вы возьмете радостное состояние, необходимое для начала сцены? Оно тем более важно, что такой светлой краски мало в пьесе. Кроме того, разве также не важно для вас на секунду вспомнить, что с этой сцены начинает меркнуть счастливая звезда вашей жизни, что этот закат необходимо показать очень постепенно и рельефно? Нужен сильный контраст между настоящим и будущим. Чем светлее будет первое, тем мрачнее покажется второе.

Только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок. А чем лучше вы почувствуете значение его во всем целом пьесы, тем легче станет направить на него внимание всего вашего существа.

Вот для чего вам необходима перспектива роли, — закончил объяснение Аркадий Николаевич.

— А для чего же нужна другая перспектива, самого артиста? — не отставал я.

— Перспектива самого артиста — человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Вот, например, в этой сцене Отелло с Яго в душе ревнивца закрадывается и постепенно разрастается сомнение. Поэтому артист должен помнить, что ему предстоит до окончания пьесы сыграть много аналогичных, все возрастающих моментов страсти. Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающейся ревности. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам.

Все сказанное в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения.

Чтобы регулировать их, так точно, как и свои душевные силы, необходима перспектива артиста.

Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.

Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.

То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.

Теперь, когда вы узнали вашу новую знакомую — перспективу пьесы и роли, подумайте и скажите мне: не напоминает ли она вам о вашем старом друге — сквозном действии?

Конечно, перспектива — не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она его близкий помощник. Она — тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие.

В заключение замечу, что я говорю о перспективе с опозданием потому, что только теперь вы узнали все необходимое о сверхзадаче и о сквозном действии.

Все — для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы».

V. Темпо-ритм

……………………… 19… г.

Сегодня в зрительном зале школьного театра висел плакат:

ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ ТЕМПО-РИТМ

Это означало, что мы подошли к новому этапу программы.

— Мне следовало бы говорить с вами о внутреннем темпо-ритме гораздо раньше, при изучении процесса создания сценического самочувствия, так как внутренний темпо-ритм является одним из важных его элементов, — объяснял сегодня Аркадий Николаевич.

Причина опоздания в том, что я хотел облегчить вам работу, к которой мы только сегодня подошли.

Гораздо удобнее и, главное, нагляднее говорить о внутреннем темпо-ритме одновременно с внешним, то есть в то время, когда он наглядно проявляется в физических движениях. В этот момент темпо-ритм становится видимым, а не только ощутимым, как при внутреннем переживании, которое совершается невидимо для наших глаз. Вот почему раньше, пока темпо-ритм был недоступен зрению, я молчал и заговорил о нем только теперь, с большим опозданием, когда речь зашла о внешнем темпо-ритме, видимом глазу.

«Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере».

«Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере».

«Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)», — читал Аркадий Николаевич по записке, которую подсунул ему Иван Платонович.