Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина - Станислав Рассадин

И чем крепче сходство, тем заметнее расхождение.

Что происходит в округло-замкнутом мире Русаковых — Бородкиных, в мире Островского, заплатившего здесь покорную (слишком покорную) дань мечте о купеческой Утопии? Заезжий московский фат налетел — и вправду, как «вихорь черный», — закружил простодушную девушку, выхватил из тесного круга, подговорив бежать, и унес было, да узнал, что беглянке не приходится рассчитывать на приданое, и подло от нее отказался. Трагедия брошеной девушки. Драма отца: «Нет у меня дочери». Но — ничего, добрый Ваня Бородкин урезонит разгневанного Русакова, возьмет за себя обманутую девицу, и круг, который чуждая внешняя сила намеревалась разомкнуть и, казалось, уже разомкнула, — этот круг идиллически-мирно сомкнется опять, исторгнув «не наше».

В «Свадьбе Кречинского» — нечто противоположное. Тут не краткий миг пережитой и изжитой драмы, а ее многообещающее начало, которое неизвестно еще (пока не будет написано «Дело»), куда приведет и чем обернется. И дворянин Кречинский, бывший богач, разоривший себя полупреступной страстью, не чужак для круга Муромских, он отсюда же, изнутри его, и когда он нарушает законы сословного сообщества, преступает правила чести, вдруг содвинув, соприкоснув патриархальное бытие помещика Муромского с шулерской, уголовной клоакой, где роятся Расплюевы, — это начало конца. Да, это значит, что близится, наступает — или хотя бы уже различим — конец того мира, к которому принадлежат плотью и духом Муромские и совсем недавно принадлежал сам Кречинский; мира, в вековечную неразрушимость коего верилось неколебимо.

Француз Дюма ждал от автора «Свадьбы Кречинского» наказания, положенного пороку; наш зритель-добряк мог бы желать — и наверняка желал — увенчания добродетели, прозрения Лидочки и вознаграждения скромной нелькинской любви. Пиши Сухово-Кобылин от начала до конца в привычном драматическом роде, его комедия именно так могла и должна была завершиться. Но не завершилась, кончившись, а вернее сказать, оборвавшись — после этакого-то веселья — мрачно.

«Свадьба» осталась без свадьбы — пусть не Кречинского, пусть кого-то другого, достойного, — и эта неосуществленность оказалась в дальнейшем судьбой и свойством каждой из трех пьес Сухово-Кобылина.

Свадьба… Дело… Смерть… Это выглядит как названия трех актов некоей символической, даже символистской драмы — вроде андреевской «Жизни Человека», — то есть выглядело бы, если б не одно коварное обстоятельство. Свадьба несостоявшаяся, дело несуществующее, смерть подложная.

Когда последнее соображение посетило автора этой книги, он обрадовался; узнав, что оно уже посещало кого-то, — сейчас не упомнить и не проследить, кого впервые, — причем задолго до него, эгоистически огорчился. Затем равновесие его духа восстановилось, ибо наблюдение — только подступ к загадке трилогии, которую разгадывать и разгадывать.

То, что в «Свадьбе» нет свадьбы, в «Деле» — дела, в «Смерти» — смерти, стало причиной или, напротив, следствием того, что художественное пространство пьес Сухово-Кобылина открыто, разомкнуто. В нем, как сказал бы ценитель метафор, гуляет сквозняк истории. Нет завершенности, нет четко положенного предела; собственно, и самих финалов нет, ежели понимать их как точку или восклицательный знак. Всякий раз — незакрытый вопрос. Или многоточие.

В 1842 году Герцен пристально вглядывался в одну картину: она поразила его незаконченностью движения, которого, совсем как занавес в пьесах Сухово-Кобылина, не могла задержать и сдержать даже рама, отграничивающая сферу искусства от натуральной окружающей повседневности:

«Величайшее произведение русской живописи, разумеется, «Последний день Помпеи». Странно, предмет ее переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt[8], с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим. Мало воображение дополняет и видит ту же гибель за рамами картины. Что против этой силы сделает черноволосый Плиний, что христианин? Почему русского художника вдохновил именно этот предмет?»

Через двадцать лет с лишком ответ нашелся:

«Посмотрите на это странное произведение.

На громадной картине вы видите группы испуганных, остолбеневших людей; они стараются спастись; они погибают среди землетрясения, извержения вулкана, настоящего катаклизма; они падают под ударами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере».

Впрочем, и двадцать лет тому назад ответ не был секретом для молодого Герцена; тогда же, читая книгу маркиза де Кюстина о николаевской России, он так определил самоощущение русского человека:

«Мы привыкаем жить, как поселяне возле огнедышащего кратера».

В драме «Дело», в «Смерти Тарелкина», уклончиво обозначенной всего лишь как «комедия-шутка», этот кратер разверзнется, люди побегут, будут «стараться спастись», станут «падать под ударами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно». В первой комедии Сухово-Кобылина, в «Свадьбе Кречинского», обнаружится первый толчок землетрясения, первое предупреждение о «безвыходно трагической гибели».

Сам он этого покуда не осознает.

Но скоро осознает.

II. Дело

Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия.

То, чего не было, и то, что было

Механизм сотворения легенды или мифа, как правило, прост, — стоит только (если, конечно, удастся) заглянуть внутрь его.

…Расплюев, расстроенный и растерзанный, является, выдравшись из своей шулерской передряги:

— Ну что делать! каюсь… подменил колоду… попался… Ну, га, га, го, го, и пошло!.. Ну, он и ударь, и раз ударь, и два ударь. Ну, удовольствуй себя, да и отстань!.. А это, что это такое? Ведь до бесчувствия! Вижу я, дело плохо! приятели-то разгорелись, понапирают; я было и за шляпу… Ты Семипядова знаешь?

— Что-то не припомню-с! — отвечает расплюевский собеседник, все тот же камердинер Федор.

— Богопротивнейшая вот этакая рожа… Ведь и не играл… Как потянется из-за стола, рукава заправил. «Дайте-ка, — говорит, — я его боксом». Кулачище вот какой!.. Как резнет! Фу ты, господи!.. «Я, — говорит, — из него и дров и лучины нащеплю»… Ну и нащепал…

И уж до последнего действия комедии не выйдет из его головы то, что в нее вколотили — в самом буквально-материальном смысле.

Когда Расплюев спросит у всезнающего Кречинского, что ж это за штука такая — бокс, и услышит в ответ скупое: «английское изобретение», тут-то в его потрясенном (опять же без всяких метафор) мозгу и начнется поистине творческая, мифотворческая работа:

— Скажите… а?.. Англичане-то, образованный-то народ, просвещенные мореплаватели…

И пусть себе Кречинский, грозный языческий бог Расплюева, в эти минуты мечет свои молнии от невозможности добыть денег, которые так неотложно, так катастрофически нужны, — Иван Антонович даже на эту животрепещущую тему откликнется «равнодушно», словно бы и не слыша, и поднимет многозначительно палец:

— Англичане… образованный народ… мореплаватели… а?

— Как ты говоришь? — обернется к нему Кречинский, которому, понятное дело, теперь не до англичан.

— Я говорю: образованный-то народ, англичане-то! а?

— Да ты совсем уж ум потерял. Ему о деле говорят, а он черт знает что мелет!

Но Кречинский ошибается. Расплюев говорит о деле. Отчасти даже и о «Деле»…

Когда славный предшественник Сухово-Кобылина Денис Иванович Фонвизин, путешествуя, едва-едва пересечет французскую границу, то в письме, которое отправится на родную сторонушку, стороне чужой будет сразу и с маху вынесен такой приговор:

«Словом сказать, господа вояжеры лгут бессовестно, описывая Францию земным раем».

«Словом сказать» — это венец, конец, утомленный впечатлениями итог, и трудно представить, что категорический автор всего несколько дней во Франции и до Парижа ему ехать и ехать. Но со спокойной уверенностью пророка-профессионала он уже знает все наперед: «Мы не видели Парижа, это правда; посмотрим и его; но ежели и в нем так же ошибемся, как в провинциях французских, то в другой раз во Францию не поеду. Коли что здесь прекрасно, то разве климат…»

Немного же.

И опять, и опять, в тех же упрямых словах, — а это все еще только начало медлительного по-тогдашнему вояжа:

«Остается нам видеть Париж, и если мы в нем так же ошибемся, как во мнении о Франции, то, повторяю тебе, что из России в другой раз за семь верст киселя есть не поеду».