Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя - Ксана Бланк

Гоголь пародирует не только романтические мотивы и образы, но и стиль немецкого романтизма как такового, с его основной оппозицией «реальное – фантастическое». Так в «Носе» Гоголь «рассчитался» с романтической концепцией фантастики:

Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укреплял достоверность самого «происшествия» [Манн 1996: 89].

Вывод, к которому приходит Манн, состоит в том, что гоголевский гротеск возникает на бытовой и прозаической, то есть реалистической основе. Этот этап гоголевской эволюции в направлении реализма исследователь называет «нефантастической фантастикой»[35].

Как и Манн, Ю. М. Лотман считает фантастический элемент в петербургских повестях Гоголя специфическим элементом поэтики писателя. Связывая повесть с «петербургским мифом», он указывает на особую значимость устной составляющей петербургского текста русской литературы:

«Петербургская мифология» Гоголя и Достоевского опиралась на традицию устной петербургской литературы, канонизировала ее и, наравне с устной же традицией анекдота, вводила в мир высокой словесности.

Вся масса текстов «устной литературы» 1820-1830-х гг. заставляет воспринимать Петербург как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным. Петербургский рассказ родствен святочному, но временная фантастика в нем заменяется пространственной [Лотман 2015: 215].

Некоторые современные американские исследователи подчеркивают связь Гоголя с немецкой литературой. Так, по наблюдению Майкла Холквиста, значительное влияние на украинские и петербургские повести Гоголя оказал немецкий жанр Kunstmarchen (литературной сказки) [Holquist 1967: 352–362]. Прочитывая гоголевский «Невский проспект» сквозь призму «Приключений в новогоднюю ночь» Гофмана, Присцилла Мейер высказывает сомнения в правомерности общепринятого среди русских исследователей мнения о движении Гоголя от романтизма к реализму. Согласно ее интерпретации, Гоголь завершает «Невский проспект» «на внезапной ноте космического ужаса» [Meyer 2000: 71].

Это возвращает нас к теме предыдущей главы – психоаналитическому подходу к Гоголю. Ермакову, под чьей редакцией переводы Фрейда выходили в России в начале 1920-х годов, по всей вероятности, была известна опубликованная в 1919 году статья Фрейда «Das Unheimliche» («Жуткое»). В ней шла речь о творчестве Гофмана, которого Фрейд считал «непревзойденным мастером изображения жуткого в литературе» [Фрейд 2006: 278]. Работа Ермакова о Гоголе во многом пересекается с этой статьей, однако фрейдовскую концепцию жуткого Ермаков не затрагивает.

Одна из главнейших характеристик жуткого, которую еще до Фрейда выделил Эрнст Йенч, автор «Психологии жуткого» (1906) – это отсутствие четкой границы между живой плотью и имитацией живой материи, по приведенному Фрейдом определению Йенча, «сомнение в одушевленности существа, кажущегося живым, и наоборот, сомнение в том, а не одушевлен ли неживой предмет» [Фрейд 2006:271]. Фрейд иллюстрирует эту идею примером «кажущейся живой куклы Олимпии» из рассказа Гофмана «Песочный человек» (1816) [Фрейд 2006: 272].

Однако самым ярким проявлением жуткого в рассказе Гофмана Фрейд считает образ самого Песочного человека, который крадет детей в наказание за то, что они не спят ночью, и уносит их на луну, где они лишаются глаз. Фрейд поясняет:

Психоаналитический опыт напоминает нам о том, что у детей существует невыносимый страх повредить или потерять глаза. Эта боязнь сохранилась у многих взрослых, и ни один другой орган они так сильно не боятся повредить как орган зрения. Ведь даже принято говорить: беречь как зеницу ока. Затем изучение сновидений, фантазий и мифов показало нам, что страх по поводу глаз, страх ослепнуть довольно часто бывает заменой страха кастрации [Фрейд 2006: 276].

Другим примером жуткого, по Фрейду, служит тема двойников в романе Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815). Причина двойничества состоит в том, что границы между двумя «я» становятся размытыми: «…человек теряется в своем „я“ или подменяет чужим „я“ свое собственное, то есть происходит удвоение „я“, разделение „я“, подмена „я“…» [Фрейд 2006:279]. Наконец, утверждает Фрейд, к области жуткого относится суеверный страх перед «тайными намерениями», вера в способность людей причинять вред другим с помощью «дурного глаза» и порчи.

Примечательно, что все эти постулаты применимы к гоголевскому «Носу». Вопрос одушевленности первостепенен для повести, в которой нос выступает одновременно как человек и орган обоняния. В сюжете повести также четко обозначена тема двойников: Ковалева и его носа, который существует самостоятельно (хотя они «асимметричные» двойники: нос выше чином и лучше одет). Во фрейдовскую концепцию жуткого вписывается и предположение Ковалева, будто исчезновение носа вызвано злыми намерениями и действиями штаб-офицерши Подточиной (см. главу «Хроника повседневной жизни и народных суеверий»).

Выводы Фрейда и Ермакова в своей основе аналогичны. Фрейд интерпретирует страх потери зрения в рассказе Гофмана как символ страха перед кастрацией:

Оторванные члены, отсеченная голова, отрубленная от плеча рука, как в сказке Гауфа, ноги, танцующие сами по себе, как в упомянутой книге А. Шеффера, содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если за ними, как в последнем примере, еще признается самостоятельная деятельность. Мы уже знаем, что это чувство жуткого происходит из сближения с комплексом кастрации [Фрейд 2006: 288].

Ермаков приходит к сходному выводу: «Дешифруя по возможности до конца повесть Гоголя „Нос“, мы должны сказать, что в основе ее лежит страх (кастрации), соответствующий вытесненному из сознания желанию иметь громадный орган, и возможность неограниченных эротических наслаждений» [Ермаков 1999: 159–346, 290].

Отмеченные параллели указывают на возможное знакомство Ермакова с работой Фрейда, хотя она не была опубликована на русском языке и не планировалась к изданию в серии Ермакова. Не исключено, что анализ гофмановского рассказа, предпринятый Фрейдом, подсказал Ермакову идею подойти к «Носу» с психоаналитических позиций.

Эти параллели любопытны и по другой причине – сходство выводов психоаналитических работ Фрейда и Ермакова представляет собой еще одно свидетельство связи Гоголя с Гофманом. Предположение о влиянии немецкого романтизма на «Нос», отвергнутое в 1856 году Н. Г. Чернышевским, а век спустя – советскими литературоведами, ожидает пересмотра.

7. Чистый абсурд

В 1926 году, рассматривая взаимоотношения фабулы и сюжета в литературе и в кино, Ю. Н. Тынянов писал:

Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору. Совершенно очевидно – чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала [Тынянов 19776: 324–325].

Впоследствии «Нос» рассматривался как абсурдистское произведение, события которого не поддаются интерпретации, основанной на здравом смысле и логике. Такой подход нельзя назвать неожиданным, поскольку абсурд проявляется в повести на разных повествовательных