Искусство как опыт - Дьюи Джон

Чувственные качества, качества осязания и вкуса, а также зрения и слуха обладают эстетическим качеством. Но они обладают им не обособленно, а в их связях; во взаимодействии, а не как простые и независимые друг от друга сущности. И точно так же связи не ограничены их собственным родом, то есть цвета не связываются только с цветами, звуки – только со звуками. Даже при самом строгом контроле условий научного эксперимента не удается достичь чистого цвета или чистого спектра цветов. Световой луч, произведенный в таких контролируемых условиях, не может быть резким и единообразным. У него размытые края, да и внутри он устроен сложно. Кроме того, луч проецируется на фон, и только так он попадает в восприятие. Тогда как фон – это не просто фон определенных расцветок и теней. У него свои собственные качества. Ни одна тень, пусть даже отброшенная самой тонкой из линий, никогда не бывает однородной. Невозможно изолировать цвет от света так, чтобы не было никакого преломления. Даже в самых строгих лабораторных условиях «простой» цвет будет настолько сложным, что у него обнаружатся голубоватые края. Цвета, используемые в живописи, – это не чистые спектральные цвета, а краски, они не проецируются в пустоту, а ложатся на холст.

Все эти элементарные наблюдения мы делаем, имея в виду попытки перенести предположительные научные открытия о чувственном материале в область эстетики. Они показывают, что даже в строго научном смысле не бывает опыта «чистых» или «простых» качеств, как и качеств, ограниченных спектром только одного определенного чувства. Но в любом случае остается непреодолимая пропасть между лабораторной наукой и произведением искусства. В живописи цвета представляются в качестве цветов неба, тучи, реки, камня, почвы, драгоценности, шелка и т. д. Даже глаз, специально натренированный на то, чтобы видеть цвет как цвет, отдельно от вещей, окрашенных цветами, не может отгородиться от резонансов и перенесенных ценностей, обусловленных этими объектами. О качествах цвета можно сказать, что в восприятии они есть то, что есть, именно в силу отношений контраста и гармонии с другими качествами. Те, кто оценивают картину точностью линейного рисунка, нападали на колористов на этом именно основании, указывая на то, что, в противоположность устойчивости и постоянству линии, цвет никогда не повторяется, меняясь с каждым изменением освещения и других условий.

Невзирая на попытки перенести ложные абстракции из анатомии и психологии в эстетическую теорию, нам лучше прислушаться к самим живописцам. Например, Сезанн говорит:

План и цвет не различаются. В той мере, в какой цвет действительно написан., существует и план. Чем больше цвета гармонизируют друг с другом, тем более определенным оказывается и план. Когда же цвет достигает наибольшего своего богатства, форма становится наиболее завершенной. Секрет плана, всего того, что отмечено закономерностью, – это контраст и отношение тонов.

Он согласен со словами другого художника, Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и если вы оставите мне способность подчинить ее своему вкусу, я сделаю из нее женскую плоть нежнейшего оттенка». Противопоставление качества как чего-то непосредственного и чувственного и отношения как исключительно опосредованного и интеллектуального является ложным в общей, психологической и философской, теории. В изящных искусствах оно абсурдно, поскольку сила продукта искусства зависит от полного проникновения их друг в друга.

Действие любого отдельного чувства включает установки и предрасположенности, обусловленные всем организмом в целом. Энергии, принадлежащие самим органам чувств, на уровне причинно-следственных связей проникают в воспринимаемую вещь. Когда некоторые художники внедрили пуантилистскую технику, опираясь на способность зрительного аппарата сплавлять отдельные цветные точки, физически на полотне отделенные друг от друга, они продемонстрировали на этом примере органическую деятельность, преобразующую физическое бытие в воспринимаемый объект, но не придумали ее на пустом месте. Однако такое преобразование элементарно. Со средой взаимодействует не только зрительный аппарат, но и весь организм, если только не считать рутинных действий. Глаз, ухо и все остальное, то есть не только каналы, через которые проходит совокупная реакция. Видимый свет всегда характеризуется определенными фоновыми реакциями многих органов, в том числе симпатической системы, а также осязания. Это воронка для всей приведенной в движение энергии, а не ее источник. Цвета могут быть богатыми и величественными только потому, что в их глубине запрятан совокупный органический резонанс.

Еще важнее тот факт, что организм, дающий реакцию в производстве объекта опыта, – это организм, чьи склонности в наблюдении, желания и эмоции оформлены предшествующим опытом. Он несет в себе этот прошлый опыт, но не в сознательной памяти, а как непосредственный заряд. Этот факт объясняет определенную степень выразительности объекта всякого сознательного опыта. И этот факт уже был растолкован. То, что важно для темы эстетического содержания, определяется тем, как материал прошлого опыта, нагружающий актуальные установки, действует в связке с материалом, предоставленным чувствами. Например, в простом припоминании важно держать одно и другое раздельно, иначе припоминание будет искажено. В действии, выученном до степени автоматизма, прошлый материал подчиняется настолько, что просто не проявляется в сознании. В других случаях материал прошлого всплывает в сознании, но сознательно используется как инструмент работы с актуальной проблемой или затруднением. То есть его сдерживают так, чтобы он мог служить какой-то конкретной цели. Если опыт представляет собой преимущественно исследование, он должен привести доказательство или предложить какие-то гипотезы; если же это практический опыт, тогда он должен подсказать, что сделать сейчас.

Тогда как в эстетическом опыте, напротив, материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.

Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.