Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

Морг» Эдгара Аллана По. Эйзенштейн указывает на постоянно повторяющиеся у По ситуации ужасных убийств или людей, оказавшихся в запертых комнатах, из которых невозможно выбраться. Он ссылается на то, как Мари Бонапарт и Отто Ранк с точки зрения психоанализа объясняют воспоминания из нашего дородового существования и присущую всем травму, вызванную высвобождением из матки и выходом на свет. Вслед за Ранком он связывает эту Geburtstrauma — травму рождения — с мифом о Минотавре и лабиринте как архетипическом образе этого первичного комплекса.

«[В] более современных деривативах этого мифа, — пишет Эйзенштейн, — роль выхода на свет божий… играет уже не столько ситуация, посредством которой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.

Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации в принцип.

При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспонированная в принцип, может свободно существовать и помимо самой первичной „исходной“ ситуации. <…>

И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[237].

Хотя эти размышления относятся к периоду после завершения «Октября», знакомство Эйзенштейна с работами Отто Ранка восходит к 1920-м годам, и вопросы мифа и аллегории волновали русскую культуру с того момента, как в начале века появились неоромантики и вагнерианцы. Но может ли «Октябрь» рассматриваться как миф в том же смысле, что и миф о Минотавре, — как повествование, которое аллегорически самораскрывается и содержит ключ к собственной расшифровке, свою собственную нить Ариадны? Однако Эйзенштейн настаивает на том, что миф о Минотавре не является аллегорией: «Аллегория состоит в том, что абстрагированное представление умышленно и произвольно одевается в образные формы. Тогда как миф есть образная форма выражения — единственно доступное средство „освоения“ и выражения для сознания, которое еще не достигло стадии абстрагирования представлений в формулированные понятия»[238].

Тогда принимает ли Эйзенштейн, и в каком именно смысле принимает различие, которое романтизм и неоромантизм проводили между аллегорией и символом? Его придерживались русские символисты (например, Вячеслав Иванов), и оно разграничивало искусственное или выдуманное и, напротив, естественное и органичное использование режима символического языка. Если мы верно его поняли, существует уместное и неуместное употребление мифологического типа языка — языка образов. В древности миф служил полноправной цели передачи абстрактных понятий и идей, так же как использование фресок или изображений на витражах в соборах помогало передать библейские заветы зрителям, не умевшим читать. Но для современного ума систематическое применение языка мифа будет анахронизмом, фальшивой маскировкой (Эйзенштейн не зря употребляет слово «одевается»). Присвоение такого языка было бы приемлемо и оправдываемо только при одном условии: если аудитория, его воспринимающая, состоит преимущественно из неграмотных людей, которых необходимо оградить от идеологической и физической угрозы со стороны более сильного с точки зрения образования врага. Здесь и появляется интеллектуальный монтаж, принципиальный метод, использованный в создании «Октября», образная форма выражения, «единственно доступное средство „освоения“ и выражения для сознания, которое еще не достигло стадии абстрагирования представлений в формулированные понятия»[239]. Таким образом, мы можем допустить, что «Октябрь» был уроком для неискушенного коммунистического ума: как понимать и эффективно добиваться политической и военной организации, которая смогла бы победить по силе превосходящего врага.

Фильм в целом и каждая вторая побочная сюжетная линия, каждое второе событие в нем служат для преподнесения этого урока, который уже был по-своему сформулирован несомненно аллегоричным массовым зрелищем Евреинова «Взятие Зимнего дворца» в Петрограде в 1920 году. Эйзенштейн, вероятно, хотел продемонстрировать «Октябрём», какими кинематографическими методами могла быть достигнута эта задача и таким образом, возможно, доказать эволюционное превосходство кино над «театром площадей». В целом, однако, как памятник Революции, «Октябрь», по-видимому, подтверждает подозрение, озвученное Кеннетом Гроссом, что свержение монументальных изображений деспотов и, соответственно, демистификация их власти над умами масс часто приводит к ремистификации и ремифологизации новой политической власти.

Процесс, который начался с десяти дней, потрясших мир в 1917 году, символически показанный в конце фильма с помощью крутящихся стрелок часов нескольких мировых столиц, привел к разрушению множества статуй, изображающих революционеров-большевиков, и к окончательному развалу Советского Союза в 1991 году, завершив таким образом очередной цикл русской истории.

Перевод Натальи Рябчиковой

Пьетро Монтани

Пьетро Монтани (Pietro Montani) — почётный профессор кафедры философии Сапиенцы — Римского университета. Преподавал эстетику в Римской киношколе Centro Sperimentale di Cinematografia и заведовал связями с общественностью в Высшей школе общественных наук в Париже. В настоящее время — участник международного исследовательского проекта «Будущее человека: новые сценарии воображения» (Вильнюс, 2018–2021). Научный координатор итальянского издания «Избранные произведения С. М. Эйзенштейна» (уже вышли восемь томов в изд. Марсилио, Венеция, 1981–2006 годы, девятый том — «Метод» — увидел свет в июне 2020 года). В последние 15 лет его исследовательские интересы сосредоточены на взаимосвязях искусства и технологии, особенно его интересует влияние новых технологий на процессы воображения и на здравый смысл.

Эйзенштейн и Выготский. Слова и образы во внутренней речи и композиция фильма

В 1935 году на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии Эйзенштейн представил необычную теорию общей эстетики. Процитирую фрагмент из нее, включенный в его важнейший труд под названием «Метод», где она дана в расширенном виде: «…закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений»[240].

Теория основывается на концепте «внутренней речи», очевидным образом связанным с «внутренним монологом», на котором Эйзенштейн обстоятельно останавливается не только в связи с предполагавшейся экранизацией «Американской трагедии», но и в комментариях по поводу нарративных экспериментов Джойса, Дюжардена и других. Однако в процитированном пассаже данный концепт дается в более общей формулировке: речь идет не о «монологе», а о «речи». Вместе с тем чуть выше Эйзенштейн писал, что «благодаря методам внутреннего монолога можно строить вещи не только для представления внутреннего монолога как такового»[241].

Можно сделать вывод, что «внутреннее» измерение языка имело для Эйзенштейна эстетическую ценность высочайшей важности, поскольку это измерение восходит к арсеналу «форм чувственного мышления»[242]. Это очень проблематичное словосочетание, которое нелегко перевести на другой язык без соответствующей предварительной переформулировки. Что фактически может означать «мышление», включающее в себя «чувственность» как единственную территорию своего функционирования? Очевидно, Эйзенштейн имеет здесь в виду