Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - Александр Шерель

Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.

В принципе разложение времени и пространства, их трансформации, вызванные возможностями монтажа, не являются привилегией лишь радио. Это довольно обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но именно для радио трансформации времени и пространства особенно органичны, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению. Радио в силу обращения прежде всего к воображению человека, к его мышлению более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру и даже кинематографу.

Однако сам принцип монтажа, как способа создания условного времени и пространства, заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации. При этом, заимствуя способ творческой технологии, радио не могло не перенять и эстетических закономерностей, которые несла с собой эта новая технология.

Театр и кинематограф условны по своей природе, ибо представляют собой не саму реальную действительность, а лишь ее отражение в образах. Отказ от условности в театре и в кино ведет к механическому воспроизведению явлений жизни, к натурализму. То же происходит и на радио, ибо здесь мы имеем дело с отражением реальной действительности в звуках, ее характеризующих. С этой позиции мы рассматривали появление звукозаписи не столько как возможности для демонстрации жизни в подлинных формах ее звуковой реальности, сколько как возможности для осмысления и обобщения жизненных явлений в звуковых образах.

В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом мы понимаем также систему взаимосвязей содержания и звуковой структуры -систему, выполняющую функцию драматургической конструкции.

Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.

В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то что сам материал повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.

Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными через 25 лет после описываемых событий: «И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин».

Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.

И наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине, спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему «вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали»? А перед тем, как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: «Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе...»

В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.

Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года.

11.30 – 11.35 Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.

11.35 – 11.43 Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.

11.44 – 11.50 Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.

11.50 – 11.55 Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.

11.55 – 12.05 Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронений императора Николая II и членов его семьи.

12.05 – 12.15 Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как Президент едет на похороны.

12.15 – 12.22 Выступление одного из членов императорской фамилии.

12.15 – 12.23 Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.

12.25 – 12.30 Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора -автора памятника.

12.30 – 12.35 Репортаж из Петропавловской крепости, о прибытии Президента и начале церемонии... и т. д.

Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал «радиопутешествие» по стране.

В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий, различных по времени и месту, происходит главным образом в зависимости от желания автора. Звуковые фрагменты сами по себе не имеют в данном случае директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения. Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента объявления команды: «Объявляется пятиминутная готовность» – и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя. В данном конкретном случае это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др.

По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.