100 великих памятников - Дмитрий Самин

По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстает сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится четкая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие ее в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения Радостей Марии на боковых створках.

Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосе решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своем произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.

Как пишет известный исследователь творчества немецких скульпторов Либман: «В центре композиции юная Мария опустилась, умирая, на колени. Штосе придерживается здесь мистической схемы смерти коленопреклоненной Марии. В позднем средневековье ее рассматривали как параллель к сцене Богоматери, стоящей на коленях перед новорожденным сыном („Поклонение Богоматери младенцу“). Смерть Марии вызывает бурную реакцию собравшихся вокруг нее апостолов. Это могучие гиганты (их высота приближается к трем метрам!), изображенные в различных движениях. Бородатый старик бережно поддерживает Марию. Около него выстроились в ряд ещё четверо. Над ним возвышается апостол, сцепивший над головой руки. Ещё несколько апостолов размещены в заднем ряду: одни смотрят ввысь, другие — на Марию. Создается впечатление, что все они находятся в движении, их одеяния колышутся, развеваются волосы и бороды. Динамика фигур подчеркивается фанфарной яркостью раскраски. Шлифованное золото, чистые красный, синий и зеленый цвета создают мажорную, чтобы не сказать радостную, гамму. И в этом нет противоречия между сюжетом и его трактовкой. Ведь смерть Марии — это переход в иное, счастливое бытие. Недаром в верхней части короба изображено принятие Марии Христом на небесах, а в надстройке помещена сцена Коронования Богоматери. Это триумф, и облачен он в радостные тона.

Мария показана не умирающей, а готовящейся к вступлению в лучшее царство. Она хороша собой, румянец играет на ее щеках, золотые волосы струятся по плечам. Лица апостолов не выражают горя. Даже тот, что заломил руки, взирает спокойно на Марию. Этим могучим людям свойствен героический тонус переживания. Они сильны и раскованны. Часто обращают внимание на натуралистические элементы в трактовке лиц, рук, обнаженных ног; говорят о жанровых моментах (апостол, раздувающий угли в курильнице). И все же главное в фигурах алтаря — возвышенная идеальность образов, героическое начало и, конечно, бурный темперамент».

Вместе с тем при более внимательном рассмотрении обнаруживается четкая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий ее апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удается сохранить достаточно определенную симметрию в расположении фигур главной группы.

«Штосе, — отмечает Либман, — стоял перед сложной задачей — разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объеме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашел простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они все равно частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот прием дал Штосе возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве.

Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость живописных створок от резного центра, то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи“. К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.

Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приему Штосе прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путем художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».

Но была и другая причина, из-за чего Штосе прибегает к заполнению фонов живописью. Штосе принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравером на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.

Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе с Штоссом над алтарем трудились также подмастерья и помощники.

В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящен. Но на этом деятельность Фейта Штосса в Польше не кончилась. Он остался в этой гостеприимной стране ещё на семь лет. Ибо перед ним были вскоре поставлены новые и весьма почетные задачи.

Двадцать лет провел Штосе в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании.

Памятник кондотьеру Коллеони

Верроккьо с самого начала, несомненно, был очень заинтересован венецианским заказом. Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, — значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения. Осуществить свою мечту, правда, до Верроккьо удалось только Донателло и Пикколо Барончелли.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. К лету 1481 года модель лошади была создана и готова к перевозке в Венецию. 16 июля 1481 года феррарский посланник во Флоренции Антонио ди Монтекатини обращается к своему герцогу Эрколе д'Эсте с просьбой о свободном и беспошлинном пропуске модели лошади в натуральную величину через феррарские владения в Венецию.

Но только в 1483 году монах-доминиканец из Ульма Феликс Фабри, путешествовавший по Италии, сообщает в своих записках о своеобразной выставке-конкурсе, имевшей место в капелле церкви миноритов. Здесь были представлены три модели лошади, выполненные из разных материалов: одна была сделана из дерева и покрыта черной кожей, другая — из обожженной глины и третья — из воска. Фабри награждает восторженными комплиментами две первые модели, однако именно последняя лошадь, по его свидетельству, получила предпочтение.

Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.