Белый. История цвета - Мишель Пастуро

способом тона нередко оказываются слишком матовыми; чтобы поправить дело, приходится добавить каплю-другую синей или розовой краски с легким шелковистым блеском. На небольших участках эти художники предпочитают использовать краски не минерального, а животного происхождения – на основе яичной скорлупы или жженого оленьего рога. Позднее, с 1760–1780‐х годов в живописи и архитектуре господствует новое направление – классицизм. В этом стиле белые тона занимают беспрецедентно большое место, и, соответственно, возникает потребность в новых материалах для приготовления красок.

Задержимся ненадолго на живописи неоклассицизма, так как только в ней, до появления в XX веке абстрактной живописи, белый – это самый важный цвет. Можно было бы предположить, что обнаружение Геркуланума, а затем Помпеев (в 1763 году) вызвало у художников желание воспроизвести древнеримскую живопись, все новые образцы которой год за годом находили на раскопках этих двух городов. Но ничего похожего не было, во всяком случае, вначале. Впервые произведения древнеримской живописи были найдены под пеплом Везувия еще в конце XVI века, но их сочли непристойными и закопали снова. Лишь спустя полтора столетия начались раскопки, и мало-помалу помпеянская живопись открылась для ученых и путешественников, которые приезжали осмотреть ее на месте. Долгое время считалось, что она во многом уступает скульптуре и архитектуре Помпеев, поэтому особого интереса она не вызывала. А некоторые произведения были попросту уничтожены как не соответствующие нормам нравственности. Другие сильно пострадали от того, что были перемещены и собраны в хранилищах. Состояние тех, что остались на месте, было немногим лучше: всякий раз, когда какое-нибудь важное лицо выражало желание с ними ознакомиться, их усердно поливали водой, чтобы краски смотрелись ярче. Гете, посетивший Помпеи в 1787 году, был возмущен этим до глубины души.

То, что живопись Помпеев ценилась ниже, чем скульптура и архитектура, имело и еще одну причину: большинство людей получали представление об этих картинах, разглядывая сделанные с них гравюры, то есть черно-белые изображения. Лишь немногим счастливцам, в 1770‐х годах и позже, довелось увидеть их на акварелях, которые распространялись в очень узком кругу. Вот почему древнеримская живопись долгое время оставалась малоизвестной и вызывала отторжение либо непонимание. Ее колорит находили слишком резким, рисунок нечетким, сюжеты – фривольными, вульгарными или эзотерическими: в общем, все это было очень далеко от тогдашнего, более или менее причудливого, представления об античной живописи. Но вот в 1760‐х годах и далее неоклассицизм разработал новые теории, выстроил новую иерархию и в итоге признал главенство рисунка над колоритом – а белый цвет превратил в предмет культа177.

Здесь необходимо назвать имя немецкого археолога Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), которого иногда считают основателем истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. Это, вероятно, преувеличение, но нельзя не признать, что его работы оказали громадное влияние на эволюцию знаний и вкусов европейских элит. Убежденный противник барокко и рококо, ненавистник цвета, Винкельман видит в древнегреческом искусстве идеал красоты. Тем не менее он способствует формированию новых вкусов и выдвигает новые теории в искусстве, которые в течение долгих десятилетий будут оказывать влияние не только на скульптуру и архитектуру, но и на живопись178. Пусть и не он сам, но его ученики, в частности, Рафаэль Менгс, Жозеф-Мари Вьен, Иоганн Генрих Мейер, распространили новые концепции искусства также и на живопись. Отныне приоритет отдается чистоте линии, четкости планов, мягкому моделированию контуров. Колорит – всего лишь аксессуар. Его роль сводится к тому, чтобы подчеркивать достоинства рисунка, тем более что композиция навеяна древнегреческими барельефами, пространство ограничено, а перспектива, как правило, фронтальная. Роль теней, напротив, весьма важна, так же как и эффекты светотени. Но и те и другие опираются на гладкую фактуру и ломаные тона. Ни пастозности, ни неровных мазков, ни слабо разведенных пигментов, ни ярких красок, ни слишком контрастной цветовой гаммы. Преобладают белые, серые, коричневые. Черные тона. Главным образом белые. Иногда хроматическую монотонность разрывает кроваво-красное пятно, которое тут же компенсируется градацией темных тонов от более насыщенных оттенков к более тусклым. То, что на полотнах классицистов напрочь отсутствуют ярко-зеленые, пронзительно желтые и ослепительно оранжевые тона, можно объяснить равнодушием большинства этих живописцев к жанру натюрморта. Такова палитра неоклассицизма, или, во всяком случае, ее преобладающие черты, хотя, разумеется, существует и немало исключений.

Когда речь заходит о последующем периоде, принято противопоставлять живопись неоклассицизма живописи романтизма, однако это противопоставление не совсем корректно. В самом начале XIX века многие художники по выбору сюжетов и по способам, которыми они освобождались от пут академизма, уже были романтиками, а по выбору тонов и колористическим решениям – еще нет. И наоборот: некоторые живописцы – романтики по колориту, по свету и по сюжетам, – но не по линии и общей фактуре179. Эти проблемы с классификацией продлятся несколько десятилетий и затронут много произведений, которые трудно однозначно причислить к тому или к другому направлению. Как бы то ни было, определить, что такое живопись романтизма – задача не из легких: есть много способов быть романтиком в живописи (как и в литературе), и необычный колорит – лишь один из них; если художник на своих полотнах оставляет мало места для белого (как, например, Делакруа), это еще не значит, что он романтик.

Позднее импрессионисты будут уделять белому больше внимания. Позволяя себе большие вольности с классическими правилами композиции, они в общем сохраняют традиционную технику живописи маслом: подготовка полотна (чаще всего белого), эскиз карандашом (графитным или угольным), рисунок акварелью, нанесение подготовленных красок (более или менее плотных, гладких, клейких), затем – тщательная лессировка, чтобы придать глубину, мягкость, блеск или прозрачность. Самобытность импрессионистов – во всяком случае, многих из них – состоит в работе на пленэре и в быстроте исполнения: схематичный эскиз без прорисовки контура, при минимуме прямых линий, никаких крупных уплощений, абсолютная текучесть форм, движение руки, ощущаемое в мазке и в пастозности. Импрессионистов не слишком заботит глубина и верная передача объемов, их живопись кажется относительно плоской, или, по крайней мере, она не превращается в нагромождение планов. И пусть завершающая фаза работы проходит в мастерской: их главная задача – мгновенно уловить и передать изменения в окружающем мире, показать то, что движется, трепещет, проносится мимо. Вот почему для них так важны небо, воздух, вода, ветер, дым и даже толпа. Импрессионизм не избегает темных тонов, но эти тона никогда не бывают чистыми. Здесь не найдешь ни настоящих серых, ни настоящих черных, а только темные смеси красных, синих и зеленых тонов. Зато белых полно: ярко-белых, приглушенно-белых, серовато-белых, желтовато-белых, синеватых, розоватых, лиловатых. Иногда кажется, что их даже слишком