Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

Уланова делает все это единым, естественным, строгим по стилю пластическим языком, ибо всегда находит психологическую закономерность тех или иных приемов, внутреннюю оправданность самого неожиданного их сочетания.

Часто балетмейстер использует прием повторения одних и тех же танцевальных движений в контрастной эмоциональной окраске.

Уланова — Джульетта танцует свой первый дуэт с Парисом на балу беспечно, чуть насмешливо и в то же время чопорно. Для нее это танец этикета, а не свободное излияние чувства, у нее нет здесь внутреннего слияния, «созвучия» с партнером, чувствуешь, что для нее он просто учтивый кавалер, почтительно предложивший руку, а не возлюбленный, не друг. Уланова здесь выполняет авторскую ремарку из прокофьевского сценария балета: «Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно».

В третьем акте звучит та же музыка, повторяется тот же рисунок танца, но воспринимается он совсем по-иному. Уланова повторяет те же движения, но как бы «сомнамбулически», трагически безучастно.

В эпизоде расставания Ромео и Джульетта повторяют в другом ракурсе некоторые движения и позы из сцены обручения, и, вкрапленные в эту экспрессивно-драматическую картину, они звучат совсем но-иному, в них появляется оттенок горестного недоумения — Ромео и Джульетта словно вспоминают свое обручение, спрашивают: за что, почему хотят разрушить их священный союз?

Этот прием «повторяемости» Уланова использует до конца, выражая в одном и том же движении самые различные чувства и состояния, вкладывая в него любые «подтексты».

Первую картину Джульетты-девочки она заканчивает вопрошающим жестом трепетного недоумения и ожидания. И тот же недоуменный жест в конце сцены бала, после встречи с Ромео, наполнен совсем другим смыслом.

С радостным любопытством и смущением смотрится Уланова в зеркало в первой картине и скорбно, как будто не узнавая, вглядывается в свое отражение в последнем акте. Тогда она стремительно отвернулась, спрятала в ладони вспыхнувшее от удовольствия лицо. Теперь порывисто отшатывается, закрывается руками, словно увидела мертвенно бледное привидение, ощутила могильный холод склепа.

Лавровский утверждает в этом спектакле особое искусство «пластической паузы», если можно так выразиться.

Вот Джульетта быстро оборачивается к Парису и останавливает его поцелуй отстраняющим жестом руки, — долго длится пауза, исполнители застывают, не меняя поз, наполненных глубочайшим напряжением, огромной внутренней экспрессией.

Вот Джульетта после трагических кружений и взлетов своего танцевального монолога пьет снадобье. И снова неподвижность, пауза, смотрят перед собой остановившиеся глаза Улановой, идут гениальные такты музыки, отсчитывающие секунды, по напряжению равные годам, секунды, в которые люди проживают целую жизнь.

Таких пауз в «Ромео и Джульетте» немало. О некоторых драматических актерах говорят, что они «в совершенстве владеют искусством драматической паузы». Про Уланову можно сказать, что она в совершенстве владеет особым искусством «пластической паузы», делая ее одним из выразительнейших средств, рисующих образ.

В истории балета имя лучшей балерины эпохи почти всегда связывается с ролью, воплотившей все особенности современной хореографии.

«Символ» Тальони — Сильфида, с именем Гризи навсегда связана Жизель, с Павловой — «Умирающий лебедь».

С именем Улановой связываются два течения в хореографическом искусстве — «Жизель» и «Лебединое озеро», с одной стороны, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан» — с другой. Жизель и Джульетта стали постоянными «спутницами» балерины, она танцует эти партии наиболее часто, именно в них она покорила мир во время зарубежных гастролей.

Говоря о выступлениях Улановой в «Жизели» и «Ромео и Джульетте», спектаклях противоположных принципов, премьеры которых разделены сроком без малого ста лет («Жизель» — 1841 г., «Ромео и Джульетта» — 1940 г.), часто называют ее тончайшей психологической актрисой. Михоэлс писал о «психологической мощности ее исполнения». Но своеобразие ее психологизма в том, что она умеет отобрать только самые существенные черты характера и внести их в танец, нигде не нарушая его стройной гармонии. Именно поэтому «психологизм» Улановой оказывается одинаково органичным и для «Ромео и Джульетты» и для старинной «Жизели».

Уланова глубоко постигает содержание, внутренний смысл различных направлений хореографического искусства. Романтический балет с особой силой утвердил принципы танцевальности, в этом его нетленная ценность. И Уланова бережно подхватывает и развивает самое лучшее, что есть в романтическом балете, — его образную танцевальность, она ищет, а порой и углубляет, расширяет мысль, лежащую в основе вдохновенных танце-вольных композиции.

Как никто, Уланова поняла смысл творческой реформы, произведенной в балете такими спектаклями, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но всем своим артистическим существом она чувствует, что психологическая конкретность, реалистическая достоверность не должны противоречить самой природе хореографического театра, вот почему она все «превращает» в танец, танцевально интерпретирует все самые простые движения, пробеги, позы, мизансцены, близкие к природе драматического театра.

Во всей строгости и точности воспроизводя танцевальный текст и стиль старинной, романтически-условной «Жизели», Уланова не изменяет своему всегдашнему стремлению к правде, психологической глубине, а, играя реальные страсти и ситуации «Ромео и Джульетты», остается верна стихии танца, своему призванию классической балерины.

Глубочайший и утонченный танцевальный психологизм Улановой составил новую эпоху в истории хореографического искусства.

ЗОЛУШКА

Сказка о Золушке давно привлекала внимание балетного театра.

В 1870 году Большой театр предложил П. И. Чайковскому написать музыку к балету «Сандрильона», но этот замысел не осуществился.

В 1893 году на подмостках Мариинского театра шел балет «Золушка», сочиненный М. Петипа, Л. Ивановым, Э. Чекетти на музыку Б. Шеля. Но этот довольно эклектичный спектакль носил традиционно дивертисментный характер, а исполнительница заглавной партии итальянская балерина Пьерина Леньяни поражала главным образом виртуозной техникой.

В 1938 году М. Фокин поставил «Золушку» на музыку Ф. д’Эрланже в лондонском «Ковент-Гарден».

«Золушка» С. Прокофьева (либретто Н. Волкова), по словам самого композитора, «написана в традициях строго классического балета. В ней много вариаций, па-де-де, три вальса, адажио, гавот, мазурка».

Прокофьев в этом произведении действительно следует лучшим традициям русской балетной музыки, партитура «Золушки» отличается подлинной танцевальностью, мелодичностью, классические балетные формы сочетаются с «вальсовой стихией», столь характерной для русских балетов. Но самое главное заключается в том, что Прокофьев стремился как можно человечнее раскрыть темы старой сказки. «Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас», — писал композитор.

Этот замысел делает понятным, почему с самого начала композитор намечал для исполнения главной роли именно Уланову.

Во время работы над партией Золушки (постановщик спектакля Р. Захаров) перед Улановой стояли сложные и своеобразные задачи. Нужно было найти свою тему, свое толкование образа, потому что Уланова не могла примириться с пассивной «страдательной» ролью Золушки в сказке, для которой пришедшее счастье — неожиданное благодеяние, «дар свыше». В каждом эпизоде и сцене актриса искала возможность показать, что не случайность, не подарок судьбы приводят Золушку к счастью, что оно завоевано ее терпением и мужеством.

Тему старой сказки о Золушке Уланова вслед за композитором переводила в серьезный, философский план. В этой роли она снова утверждала душевную силу человека, умеющего жить своим внутренним миром, быть выше самых тяжелых жизненных обстоятельств.

Вторая задача и трудность состояли в том, что Золушка центральный образ сказочного спектакля, именно с ней происходят все превращения и чудеса, а действует, раскрывается этот сказочный образ больше всего в самых реальных обстоятельствах и эпизодах. Было необходимо в пластике, в манере поведения, в «тональности» танца сохранить цельность образа, объединить во внутреннем единстве реально-бытовой и сказочный облик Золушки.

«Сказка о Золушке была моей любимой сказкой с детства. Мне нравилась эта добрая, веселая, безобидная девушка. Для меня Золушка — это совокупность всего хорошего, что есть в человеке».

Эти простые слова Улановой очень точно определили существо образа, который она создала в балете С. Прокофьева.