Отсутствующая структура. Введение в семиологию - Умберто Эко

впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол. Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте.

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? «О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем “реальностью”. Действительно, шкала переходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура… И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств»9.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: «Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии»[122].

II. 8. Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция, или схематизация, имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой. Силуэт бегущего мальчика с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов, как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в беретике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосознаваемой иконографической конвенции, зато в других случаях привычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили.

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура – архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом; равным образом усвоенный набор изобразительных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцирем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизводясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отваживались передавать шершавость его кожи иначе, чем чешуйками, потому что понимали: в глазах широкой публики только такие графические конвенции присущи «носорогу»)[123].

Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые незаметны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рисунок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неровности и различая большие поверхности с помощью тона.

II. 9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, стоило бы присмотреться к тому, что представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный способам передачи выражения лица в комиксах[124], дал неожиданные результаты. Было принято считать, что в комиксах (прежде всего речь идет о персонажах Уолта Диснея или Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состояния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д. благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако эксперимент показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрастом и по мере интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-то приемы изображения комического или гротескного опираются на опыт и традиции, восходящие к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к комическим сценам греческой вазовой росписи.

И то, что смысл иконического знака не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопровождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное (носорог вообще, а не этот носорог), и