Битвы за храм Мнемозины: Очерки интеллектуальной истории - Семен Аркадьевич Экштут

выразителем общего мнения: государь пошел навстречу требованиям подавляющего большинства возмущенных зрителей, требовавших вмешательства властей. Более того, первоначально даже Павел Михайлович Третьяков, ранее охотно покупавший картины и портреты Ге, отказался приобрести эту картину для своей галереи. Еще раз подчеркну, что речь шла не о скандальной работе начинающего автора, но о новой картине прославленного художника, имевшего европейскую известность. Это решение было принято не просто просвещенным меценатом и владельцем картинной галереи, тогда уже успевшей стать знаменитой, это решение было принято человеком, всю свою жизнь посвятившим собиранию шедевров русской живописи! Именно на это обстоятельство обратил внимание великий писатель. «Выйдет поразительная вещь: Вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства — живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, Вы забираете всё, только не ее»[247]. Свое необычное поведение сам Третьяков в письме Льву Николаевичу Толстому откровенно объяснил не столько весьма обоснованной боязнью правительственных репрессий («еще наживешь надзор и вмешательство»), сколько собственным непониманием художественного значения работы Ге: «Я ее не понял»[248]. Лишь по настоянию Толстого Третьяков купил картину, причем писатель не убедил, а, скорее, подавил мецената собственным непререкаемым авторитетом. «Окончательно решить может только время, но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»[249]. Это время настало. Прошло ровно четыре года. Скончался Ге. Картина «Что есть истина?» экспонировалась в Третьяковской галерее, вызывая неодобрение посетителей. По этому поводу между Третьяковым и Толстым состоялся заочный диалог.

Третьяков: «Спрашиваю время от времени прислугу галереи, и оказывается, что никто ее не одобряет, а осуждающих, приходящих в негодование и удивляющихся тому, что она находится в галерее, — масса. До сего времени я знаю только троих, оценивших эту картину, и к ним могу еще прибавить двух посетителей, о которых Вы говорите; может быть, на самом деле только и правы эти немногие и Правда со временем восторжествует, но когда?»[250].

Толстой: «Оно иначе и быть не может. Если бы гениальные произведения были сразу всем понятны, они бы не были гениальные произведения. Могут быть произведения непонятны, но вместе с тем плохи; но гениальное произведение всегда было и будет непонятно большинству в первое время…»[251]

Все это достойно того, чтобы попасть на страницы интеллектуальной истории. Но как следует писать о подобных сюжетах? Можно ли провести отчетливую границу между фактом быта и литературным или историко-культурным фактом?

«Всякая строчка великого писателя становится драгоценной для потомства. Мы с любопытством рассматриваем автографы, хотя бы они были не что иное, как отрывок из расходной тетради или записка к портному об отсрочке платежа. Нас невольно поражает мысль, что рука, начертавшая эти смиренные цифры, эти незначащие слова, тем же самым почерком и, может быть, тем же самым пером написала великие творения, предмет наших изучений и восторгов»[252].

В этих словах Пушкин выразил собственное кредо: именно так он и относился к своим рукописям, храня и сберегая многочисленные черновики уже опубликованных произведений. (Как некогда очень точно заметил известный историк А. Г. Тартаковский, по отношению к собственному рукописному наследию Пушкин был настоящим Плюшкиным.) Впрочем, выразительному и претендующему на афористическую завершенность пушкинскому утверждению вполне позволительно противопоставить утверждение диаметрально противоположное, но не менее авторитетное.

Быть знаменитым некрасиво Не это подымает ввысь. Не надо заводить архива, Над рукописями трястись. Цель творчества — самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех[253].

Итак, сам творец может лукаво или искренне утверждать, что подлинной ценностью для него является именно процесс творчества, а не его результат, и не придавать плодам собственного творчества особого значения. Суть дела от подобных манифестаций не меняется. Интеллектуальная история есть не только непрерывный процесс творческой деятельности, но и совокупность ее результатов, локализованных в пространстве и времени. Каждый из этих результатов имеет вещественное, качественное содержание и количественную, социальную форму. Образно интеллектуальная история легко представима в виде некоторого пространства, границы которого непрерывно меняются во времени: они постоянно пульсируют, расширяясь и сжимаясь[254].

Время — это пространство творческого развития человечества. Единство пространства и времени, осмысленное в системе философских категорий, предстает перед исследователем как хронотоп. Хронотоп есть исходный пункт и простейшая клеточка рассмотрения любой проблемы, имеющей отношение к интеллектуальной истории. Выход за границы хронотопа делает дальнейшие изыскания бессмысленными. Однако прежде чем приступить к таким изысканиям, следует договориться о том, что следует принять в исследовании творческой деятельности за нулевое значение времени: первоначальное возникновение замысла, начало практического воплощения этого замысла или его окончательное завершение[255]. Интеллектуальной истории нужно свое время «Ч», подобно существующему в военном деле условному обозначению «времени начала атаки переднего края обороны противника, форсирования водной преграды, выброски (высадки) воздушного (морского) десанта»[256]. В настоящее время подобная договоренность отсутствует: у специалистов по интеллектуальной истории нет своего времени «Ч», они обходятся без этой метафоры, а ведь без нее невозможно согласовать действия различных исследователей.

Интеллектуальная история знает несколько равноправных способов освоения этого пространства исследователем, что порождает одновременное существование различных типов исторического повествования, которые, в конечном итоге, могут быть сведены к двум диаметрально противоположным.

Во-первых, исследователь может попытаться встать на точку зрения творца и рассмотреть творческую деятельность как нечто самодостаточное, оправданное не полученным результатом, а самим фактом своего существования. При таком подходе основное внимание уделяется прежде всего процессу творчества, т. е. подробному рассмотрению всех перипетий, связанных с эволюцией творческого замысла при создании произведения. На первый план выступает именно процесс достижения автором искомого результата, а не бытование уже созданного произведения в пространстве и времени. Исследователь вольно или невольно исходит из определенных философских и мировоззренческих предпосылок, признавая или отказываясь признать принципиальную познаваемость акта творчества.