Откровения маньяка BTK. История Денниса Рейдера, рассказанная им самим - Кэтрин Рамсленд

общество их не одобряет. Их надо хранить в тайне. Мне кажется, что они [жертвы] были предметами, частью фантазии. Они играли роль. С Отеро это было убийство семьи, и да, сексуально возбуждающее. Я в тот день достиг пика».

Были моменты, даже во время нападений, когда Рейдер спрашивал себя: «Боже, что я делаю?» Но он быстро прогонял сомнения и продолжал.

Расщепление

Рейдер не может детально объяснить, как происходил переход от хорошего человека к плохому, но он знает, что многих профессионалов интересуют элементы этого механизма. В попытке помочь я отправила Рейдеру анализ, составленный моим коллегой. Доктор Эл Карлайл проводил психологическое тестирование Теда Банди во время его заключения в Юте. Он также оценивал психическое состояние других серийных убийц, фокусируясь на том, как они переключаются между «компартментами», и его анализ, на мой взгляд, является самым убедительным. Карлайл составил его для меня, когда я писала про Банди в книге «Разум убийцы»; он дал согласие на то, чтобы я отправила текст Рейдеру.

Карлайл предполагает, что способность многократно убивать и одновременно функционировать как нормальный человек формируется в ходе трех базовых процессов: 1) фантазии – человек воображает сценарии для развлечения или утешения; 2) диссоциации – человек погружается в фантазию, чтобы избежать в реальности неприятных ощущений, включая скуку; 3) компартментализации – человек заключает определенные идеи и образы в ментальные рамки и выстраивает границы, чтобы они не смешивались. (Три этих процесса явно вписывались в тройственное восприятие реальности Рейдера.)

Карлайл отмечает, что серийные убийцы демонстрируют обществу свой «хороший» образ, одновременно подпитывая в душе тягу к трансгрессивным фантазиям. Поскольку у них могут иметься неприятные воспоминания о насилии в детстве, разочарованиях, фрустрациях и унижениях, о насмешках и ощущении собственной беспомощности, они фантазируют о путях бегства, об обретении власти и, в некоторых случаях, формировании альтернативной идентичности. Рейдер вписывается в этот сценарий. Ему было неприятно то, что в прошлом старшие женщины унижали его, причиняли боль и заставляли ощущать себя беспомощным.

По мере того как нормальная жизнь становится все более скучной и разочаровывающей, привлекательность фантазий усиливается. Они начинают ощущаться как некая внешняя сила. Неограниченная фантазия, основанная на влечении, становится неуемной. Поведение, направленное на достижение удовлетворения, превращается в привычку. Темные чувства и действия существуют в секретном компартменте, где ими можно наслаждаться в одиночку. Угрызения совести, ненависть к себе или чувство вины подавляются – как сторонние шумы в современных наушниках. Хотя «социальные обязательства», как Рейдер их называет, могут оттягивать реализацию подобного поведения, никакие табу не способны пресечь влечение к пику наслаждения, возможного только в фантазии. Поначалу требуются значительные усилия, чтобы удерживать Джекила и Хайда в разных комнатах, но чем более мощной становится фантазия, тем меньше когнитивный диссонанс между тем, что правильно, а что нет.

Карлайл отправил мне следующее описание компартментализации, которое я переслала Рейдеру.

Компартментализация (раздельное мышление) – это процесс, в который каждый из нас может быть вовлечен в той или иной степени. Это сложное состояние сознания на континууме разного уровня болезненности. Так актер, активно репетирующий роль, чтобы исполнить ее на сцене или в фильме, ощущает себя человеком, которого должен сыграть. На другом конце континуума, когда речь идет об истинной компартментализации, к которой прибегали Тед Банди и другие, это глубоко деструктивный процесс, способный разрешаться насилием. На этом уровне он представляет собой комбинацию зависимости, влечения, воображения, сильных нереализованных потребностей и, в некоторой степени, диссоциации (расщепления).

Актер удовлетворяет свои потребности через компартментализацию, потому что у себя в мозгу он создает мир своего персонажа и существует внутри этого мира, когда играет роль. Эту роль могут видеть окружающие. У него есть аудитория, подтверждающая успех актерской игры, и когда спектакль или съемка закончены, актер переходит к другой роли. Актерство ограничивается рамками постановки – спектакля или фильма. Выйдя из кадра, актер покидает компартмент, который создал для роли у себя в голове. Если он играет Гамлета в театре, ему не нужно продолжать оставаться в образе, когда он отправляется на пляж с друзьями в выходные. Ему достаточно изображать голос, манеры, поведение и эмоции героя в ситуациях, когда это необходимо, а затем выходить из роли. Он создает компартментализованный образ и контролирует его. Хотя иногда ему может быть сложно выйти из роли, ставшей значительной частью его жизни, он тем не менее контролирует ее формирование и воплощение. Актер играет роль, а не наоборот.

В случае Теда Банди он, через фантазию, создал мир, в котором мог удовлетворять свои сексуальные потребности. Роль, которую он играл в фантазиях, оставалась тайной для окружающих. У него не было аудитории, чтобы аплодировать, и он получал только краткое сексуальное наслаждение, а не полноценный успех. Никто не вручал ему цветы и не поздравлял за великолепно проделанную работу. Не критиковал его стиль или манеру игры. Он был и актером, и публикой, и некому было указать ему на ошибки.

Его сценой являлся и внутренний, и внешний мир. Он никогда полностью не выходил из роли, поскольку проживал ее в своей голове, даже находясь с друзьями на пляже. Сцена, другие актеры, декорации – все было у него в мозгу. Актер выходит на сцену, чтобы сыграть роль, убийца переходит из одного компартмента в другой у себя в голове. Актер покидает театр, чтобы провести день на пляже. Убийца переходит из патологического компартмента внутри своего разума в социально приемлемый, но никогда не покидает театра, который, в действительности, на пляже становится даже более активным. Театр с ним, куда бы он ни пошел, двадцать четыре часа в сутки, семь дней в неделю.

Цель актера – понравиться публике, режиссеру и тем, кто участвует в спектакле вместе с ним. Цель убийцы – понравиться самому себе через интеракцию, в основном с одним человеком. Когда актер заканчивает спектакль, он получает одобрение и переходит в новую постановку. Убийца никогда не получает одобрения в реальности, и потому ему приходится притворяться, что оно было, – он поздравляет сам себя. Он может также пытаться добиться от жертвы восхищения в свой адрес.

Когда он заканчивает фантазийный эпизод, то ощущает удовольствие, но не удовлетворение. Наступает временное ослабление мощного влечения, но усиление психической потребности. Интенсивность сексуального удовлетворения столь велика, что человек хочет его повторить. Однако по мере того, как его мозг адаптируется, удовлетворение ослабевает, и ему приходится искать новые пути для его усиления. В процессе он переходит от героических фантазий к фантазиям о контроле и, возможно, мести.

Он знает, что такая фантазийная жизнь неприемлема в глазах его друзей