Осторожно, треножник! - Александр Жолковский

Древние коннотации интимного ты (в духе пушкинского «Ты и вы»), как и расщепление личности на «я» и «он» (à la Достоевский) [138] естественным образом работают на гуманистическую коллизию романа, но отчасти противоречат его центральной теме. В свете последующего исторического опыта отчужденно-уважительный модус взаимоотношений между «номерами», живущими, к тому же в отдельных помещениях, выглядит слишком благополучным. Безликому сплочению дистопического коллектива скорее cоответствовало бы либо напрашивающееся всеобщее взаимное ты , либо какой-то более оригинальный, гротескный местоименный неологизм-неограмматизм, например, мы в значении 1-го лица не только множественного, но и единственного числа.

Подобное мы – и проекцию мыканья от его имени в повествовательный план – применила американская писательница российского происхождения Айн Рэнд (ур. Алиса Розенбаум, 1905–1982) в романе «Гимн» (1938), многое позаимствовавшем из замятинского «Мы». [139] Повествование ведется там явно единичным рассказчиком, говорящим о себе мы , а его переход к я совершается в кульминационный момент обнаружения им этого дотоле неизвестного ему местоимения в старинных книгах, причем сюжетным лейтмотивом коллизии служит поиск им и его возлюбленной слов для объяснения в индивидуальной, а не коллективной, любви.

« Наше имя Равенство 7-2521… Нам двадцать один год. Наш рост шесть футов… Учителя и Начальники всегда выделяли нас и, хмурясь, говорили: “Равенство 7-2521, в твоих костях живет зло, ибо твое тело переросло тела твоих братьев”… [140] Мы родились проклятыми. Это всегда порождало в нас запрещенные мысли и недозволенные желания…. Мы стараемся быть похожими на братьев – все люди должны быть похожими. На мраморных воротах Дворца Мирового Совета высечены слова…: “ Мы во всем, и все в нас . [141] Нет людей, есть только великое Мы . Единственное, неделимое, вечное”» (гл. 1, начало).

«Сегодня Золотая вдруг остановились и сказали:

–  Мы любим вас. – Затем, нахмурившись, покачав головой и беспомощно взглянув на нас, прошептали: – Нет, не то. – Они помолчали и медленно-медленно, запинаясь, как ребенок, который только учится говорить, произнесли: – Мы одни, единственные, и любим вас одного.

Душа наша разрывалась в поисках слова, но мы не нашли его….» (гл. 9). [142]

«Это случилось, когда я читал первую книгу, которую нашел в доме. Я видел слово – “ я ”, и, когда понял его, книга выпала из моих рук и я заплакал… Я рыдал, чувствуя свободу и жалость к человечеству. Я понял благословенную вещь, которую называл проклятьем. Я понял, почему лучшим во мне были мои грехи и преступления и почему я никогда не чувствовал за них вины… И вот я позвал Золотую и рассказал ей обо всем, что понял. Она посмотрела на меня , и первые слова, сорвавшиеся с ее губ, были:

–  Я люблю тебя …

…И здесь, над воротами моей крепости, я высеку в камне слово, которое станет моим маяком и знаменем… Это священное слово – EGO » (гл. 12, конец).

Надо сказать, что в оригинале поворот от первого, неудачного, объяснения в любви к финальному, успешному, лингвистически не столь эффектен, как в русском переводе, – ввиду отсутствия в английском отдельного слова для местоимения 2 л. ед. ч. [143] Так что, ничего, кроме I love you = Я люблю Вас/вас , современная англоязычная героиня сказать и не может, – в отличие от шекспировской Джульетты, которая при первом полу-знакомстве с переодетым Ромео обращается к нему на you , [144] но при следующем, уже любовном, объяснении, переходит на thou . [145] Кстати, игра с обращением на ты/вы/you пронизывает «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Бродского (1974), в Пятнадцатом из которых отсылка к двойственности английского you обнажается:

…Не то тебя , скажу тебе , сгубило,

Мари, что женихи твои в бою

поднять не звали плотников стропила;

не « ты » и « вы », смешавшиеся в « ю »…

Возвращаясь к Айн Рэнд, повествование от имени мы получилось у нее, в общем, довольно топорным, но тем самым и неустойчивым и, значит, повышающим желанность финальной модуляции в я . [146]

Не то чтобы к роковому 1917 году русская литература не располагала опытом работы с обезличивающим мы . Тема чеховской «Душечки» (1899) – полное растворение заглавной героини в ее партнерах (первом муже, втором муже, третьем, невенчанном сожителе и, наконец, оставленном на ее попечение гимназисте), оборотной стороной которого оказывается вампирическое поглощение ею их личностей (приводящее к смерти обоих мужей, отъезду сожителя и протестам мальчика). Оригинальной словесной проекцией этой темы является обыгрывание местоимения мы .

Сначала в рассказе вводится и укореняется лейтмотивная формула мы с… ( Ванечкой , а затем Васечкой ), сплавляющая Душечку и ее очередного мужа в единую личность:

«Вчера у нас шел “Фауст наизнанку”, и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим “Орфея в аду”, приходите».

«Актеры любили ее и называли “ мы с Ваничкой ” и “душечкой”».

«Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой ».

Однако третий партнер (Володичка) раздраженно настаивает на эксклюзивном – исключающем ее – толковании того же местоимения:

«Когда к нему приходили гости, его сослуживцы по полку, то она… начинала говорить о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился и, когда уходили гости, хватал ее за руку и шипел сердито:

– Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары , говорим между собой , то, пожалуйста, не вмешивайся. Это, наконец, скучно!»

Кстати, оборот мы с таким-то , удачно выисканный Чеховым, – идиоматическая особенность русского языка. Поэтому, например, английский перевод бессилен передать лексически полное исчезновение индивидуального я в составе дорогого Душечке двуединого мы (по-английски можно сказать только «Ванечка/Васечка и я» [147] ) и четкость словесного контраста между двумя мы – включающим и исключающим героиню.

При всей изощренности чеховской игры с мы , она является лишь одной из многих деталей рассказа, не становясь его главным повествовательным приемом. [148] Заслуга такого новаторского шага принадлежит Горькому, в том же 1899 году [149] опубликовавшему рассказ «Двадцать шесть и одна. Поэма », целиком выдержанный в 1-м л. мн. ч. Повествование ведется от имени 26 работников пекарни, влюбленных в юную Таню, которую они обожают коллективно и безнадежно, без каких-либо личных притязаний, [150] а потому на пари подставляют местному донжуану, проиграв же, грубо оскорбляют (в финальной сцене, символически реализующей, наконец, мотив группового изнасилования, подспудно заданный заглавием рассказа). Точка зрения мы сохраняется от начала до конца повествования:

« Нас было двадцать шесть человек – двадцать шесть живых машин, запертых в сыром подвале, где мы с утра до вечера месили тесто, делая крендели и сушки» (начало).

« Мы окружили ее и злорадно, без удержу, ругали ее похабными словами, говорили ей бесстыдные вещи… Мы , окружив ее , мстили ей , ибо она ограбила нас . Она принадлежала нам, мы на нее расходовали наше лучшее, и хотя это лучшее – крохи нищих, но нас – двадцать шесть, она – одна , и поэтому нет ей муки от нас , достойной вины ее !.. Мы смеялись, ревели, рычали… Кто-то из нас дернул Таню за рукав кофты…

Вдруг глаза ее сверкнули; она не торопясь подняла руки к голове и, поправляя волосы, громко, но спокойно сказала прямо в лицо нам :

– Ах вы , арестанты несчастные!..

И она пошла прямо на нас , так просто пошла, как будто нас и не было пред ней , точно мы не преграждали ей дороги. Поэтому никого из нас действительно не оказалось на ее пути. А выйдя из нашего круга, она , не оборачиваясь к нам , так же громко, гордо и презрительно еще сказала: