Кино Японии - Тадао Сато

Вскоре после выхода картины «Смертная казнь через повешение» зло в обществе и зло в людях предстало в нераздельном единстве в еще одной сильной картине Кумаи «Комья земли» («Ти-но мурэ», 1970), разоблачающей недоброжелательное отношение к трем небольшим группам населения Японии: корейцам, жертвам радиации, возникшей после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и «токусю-бураку», жителям поселков касты париев, которые подвергаются дискриминации из-за того, что их предки выполняли работы, являвшиеся нарушением предписаний буддизма, например, убивали животных.

В основе сюжета лежит вражда, возникающая в связи с подозрением, павшим на юношу из гетто для облученных, в том, что он изнасиловал девушку, принадлежащую к изгоям; другая сюжетная линия связана с чувством вины врача, возможно связанного кровными узами с изгоями, от которого забеременела кореянка, покончившая с собой, когда он бросил ее. В начале фильма полноправные члены общества кажутся такими хорошими и добропорядочными, что зритель верит, будто предрассудки существуют лишь в среде меньшинств. Однако затем, когда представители большинства оказываются лицом к лицу с изгоями, они невольно обнаруживают свои предрассудки; и эти кадры являются пиком драматического конфликта.

В обеих картинах — «Смертная казнь через повешение» и «Комья земли» — зло выявляется в хороших на первый взгляд людях, чья истинная сущность обнаруживается, когда их положению что-то угрожает, а не в некоем антигерое, сконцентрировавшем в себе все пороки.

В сравнении с трактовкой проблемы зла Осимой и Кумаи точка зрения Сацуо Ямамото, возможно наиболее яркого представителя так называемой «социалистической школы», кажется чуть ли не возвратом к предвоенным дням, поскольку Ямамото — мастер реалистического изображения архизлодеев.

Его картина «Благодетель публики» («Кидзударакэ-но санга», 1964) — блестящее разоблачение; образ главного ее героя — антрепренера, — возможно, лучшее воплощение архизлодея в послевоенном кино социального протеста; в нем режиссер возродил старый стереотип злодея-капиталиста.

В первой послевоенной картине Ямамото — «Война и мир» (снятой совместно с Фумио Камэи) — была показана группа штрейкбрехеров, но фильм подвергся цензуре оккупационных властей. Режиссер продолжил тему зла в других фильмах: о гангстерах в «Улице насилия»; об аморализме офицеров внутренних войск императорской армии в «Зоне пустоты» («Синку титай», 1952); о бессердечных управляющих, пытавшихся перед войной сорвать рабочую стачку в «Улице без солнца»(«Тайё-но най мати», 1954) и «Реве тайфуна» («Тайфу содоки», 1956), о местных политиканах, которые пытаются незаконно получить страховку, добиваясь сноса якобы аварийного здания школы; эта сатира напоминает гоголевского «Ревизора». В галерею злодеев Ямамото входят: агент ЦРУ, жестокий полицейский, Нобунага Ода (правитель XVII века), преподаватели колледжа — короче, все, кто злоупотребляет властью или становится баловнем власть имущих. В его фильмах всякий, кто угнетает народ, заклеймен как злодей, показан в самом неприглядном виде и несет должное наказание.

Мало кто из японских режиссеров вывел таких ярких и вместе с тем столь отличающихся друг от друга злодеев и продолжает изображать их так интересно и мастерски, как Ямамото. Важной чертой картин Ямамото является то, что часто его антигерой — человек обаятельный, например капиталист в фильме «Благодетель публики», преподаватели, возглавляющие медицинский факультет университета в картине «Большая белая башня», Нобунага Ода в «Банде убийц» («Дзоку синоби-но моно», 1963). Все они — пример того, как сильна в людях жажда власти и как разлагающе влияет она на них. Менее талантливые левые режиссеры скрывали это стремление своих героев, предпочитая верить, что их персонажи возглавляют революционное движение потому, что хотят освободить народ. Но, упрощая проблему, говоря зрителю полуправду, они в своих картинах никогда не поднимались до реализма фильмов Ямамото.

«Злодеи» Ямамото сметливы, энергичны и интеллигентны. К тому же это личности, и их нельзя не принимать всерьез. Это обстоятельство иллюстрирует картина «Улица без солнца», где девушка, работающая на фабрике, — стойкий боец — неожиданно решает продаться в публичный дом, потому что у нее уже нет сил бороться открыто. Борьба исключает деликатность, а рабочие — не ангелы. Если враг — чудовище, нужно тоже стать чудовищем.

Наиболее оригинальную трактовку отношений между людьми и властью Ямамото дает в фильме «Песня тележки» («Нигурума-но ута», 1959) — хронике жизни семейной пары в горной деревне центральной Японии с 1890 по 1945 год. Муж (Рэнтаро Микуни), сельский извозчик, тяжко трудился с юных лет, и на долю его жены выпало много невзгод. Но под старость, скопив небольшой капитал, он заводит любовницу, ленивую женщину лет пятидесяти, и унижает свою жену присутствием другой женщины в своем доме. Представление мужа о хорошей жизни оборачивается пародией на счастье.

После войны Ямамото не упускал ни малейшей возможности критиковать существующую систему и тех, кто связан с ней. Между тем в «Песне тележки» он ушел от этой социальной проблемы, чтобы всмотреться в истинное лицо людей, и создал гротескный образ человека, искренне верящего, что деньги освобождают его от обязательств перед женой. Для Ямамото простые люди и те, кто стоит у власти, сделаны из одного теста. Возмущение мужа, отвечающего на упреки семьи: «Что плохого в том, что я завел любовницу?», не очень отличается от негодования антрепренера, который в ответ на обвинения в том, что он заставляет людей страдать, говорит: «Что плохого я делаю?» У обоих есть возможность поступать, как они хотят.

Реализм картин Ямамото не предполагает, что «революция человека» должна предшествовать социальной революции, и потому его ведение условий человеческого существования импонирует зрителю. Независимо от того, как неразумны бывают простые люди, их нужно поддерживать; как бы обаятельны ни были носители власти, их нужно лишить ее. Энергия разоблачения власть имущих, несомненно, идет от убежденности Ямамото в том, что они — эксплуататоры и угнетатели.

Однако при всех отличиях «злодеев» Ямамото от антигероев левых фильмов 1930–х годов, их образы художественно неполноценны. Его «злодеи», несмотря на их яркость, все еще напоминают стереотип капиталиста прежних дней, поэтому они оторваны от современной действительности и неубедительны. Сегодня зло воплощено в людях, которые на первый взгляд не кажутся дурными. В наш век детектива зритель хочет, чтобы ему доказали вину отрицательного героя, а для этого приемы Ямамото не годятся.

Несмотря на привлекательность фильмов Ямамото, нужно признать, что современную концепцию неоднозначности личности более достоверно отражают работы Нагисы Осимы. В начале карьеры Осима придерживался теории о том, что преступность среди подростков есть форма самовыражения, подобная трактовка добавила много нового в японское кино о преступном мире. Студенты колледжа в картине «Ночь и туман Японии» («Нихон-но ёру то кири», 1960) и ронин и крестьяне, принимающие участие в восстании, в картине «Токисада из Амакуса» («Амакуса сиро Токисада», 1962) открыто восстают против властей, для того чтобы отстоять свои интересы; таким образом, их выступление против существующих порядков — не преступление, а революционная деятельность. Поскольку поведение юноши в фильме «Город любви и надежды» определено как правонарушение, он втайне решает действительно стать бунтарем. В этих картинах Осима рассматривает преступление как ступень к революционной деятельности, и в конце фильмов «Повесть о жестокой юности» («Сэйсюн дзанкоку моногатари», 1960) и «Захоронение солнца» («Тайё-но хакаба», 1960) он дает понять, что только в революционной борьбе люди могут осуществить свои надежды и стремления и таким образом направить энергию разрушения в революционное русло.

«Радости плоти» («Эцураку», 1965) — последняя работа Осимы, в которой он показывает убогое, безрадостное существование как предпосылку для революции. Начиная с фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» («Хакутю-но торима», 1966), он отказывается от столь простой схемы, потому что преступления на сексуальной почве, которые совершает его главный герой, не укладываются в рамки социальных проблем и, думается, их причину нужно искать в безднах человеческой души.

В поздних работах Осимы: «Исследование непристойных песен Японии» («Нихон сюнкако», 1967), «Японское лето: двойное самоубийство» («Мури синдзю нихон-но нацу», 1967), «Смертная казнь через повешение», «Три воскресших пьяницы» («Каэттэ кита ёппарай», 1968) и «Дневник вора из Синдзюку» («Синдзюку доробо никки», 1969) — режиссер, кажется, экспериментирует с идеей стремления человека к свободе, которое не может быть удовлетворено путем социальной революции, и почти во всех этих работах вновь и вновь приходит к удручающему выводу о том, что, если люди стремятся к свободе, они неминуемо нарушают закон. Но с этой удручающей мыслью связана противоположная: люди в конечном итоге неприручаемы, а это дает основание надеяться на то, что в человеческих существах заложена способность к совершенствованию.