Актуальные проблемы современной мифопоэтики - Яна Погребная

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа – «слово слов» /112,с.427/. Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова – мифемы, которое концентрировало в себе и название, обозначение объекта и историю его воплощения, т. е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов /131, с.22-

23, 373–374/. Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия – имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Идентификация героя «Лолиты» в контексте архаических реминисценций

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой» связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее – сладострастие, переходящее в любовь» /25,с.292/, связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» /179/, затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией А. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту. В пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом.) /179/. Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самодавлеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферетной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия, изнутри, а не снаружи – в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла /107/, М. Бодкин /224/, Г.Р. Леви /227/). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа /131/. Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно– и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» /124,с.484/. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» /88,с.5/. Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В.В. Набокова) /152,т.2,с.384/ обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем, на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» /152,т.2,с.17/, позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» /152,т.2,с. 261, 335/, мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» /152,т.2,с.238/). Причем, по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» /152,т.2,с.53/ молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» /152,т.2,с.130/, в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» /152,т.2,с.152/, потом, упомянет о наличии, «может быть, кельтской крови» в своих жилах /152,т.2,с.231/. В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» /152,т.2,с.95/, – звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто смешанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически – национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы – кельтов.

Кельтская художественная традиция стоит у истоков западноевропейской средневековой литературы: в первом веке нашей эры кельты заселили Ирландию, ранее очагом кельтской традиции выступала Галлия. М. М. Бахтин в курсе лекций по зарубежной литературе средних веков подчеркивает, что хронотоп кельтской саги, особая концепция индивидуальной любви, которая в кельтской традиции изображается как «чудо, редкость, магия, болезнь» /14,с.42–43/, образуют активный арсенал европейского фольклора и рыцарского романа. А.А. Смирнов выявляет кельтские источники в романе о Тристане и Изольде, выделяя ряд сюжетных эпизодов и мотивов, имеющих прямые аналоги в кельтских сагах /182,с.52–63/. Мифологические персонажи европейского фольклора эльфы и феи генетически восходят к кельтским нижним божествам сидам, мир которых в кельтском эпосе существует параллельно с миром людей. Сиды принадлежат к иному миру, как позже и европейские эльфы, и этот мир содержит в себе вечность, интерпретируемую у кельтов «как одно бесконечное теперь» /55,с.190/, этот мир открыт для смертного через морское плавание или охоту на кабана, символизирующего кельтский жреческий класс /55,с.111/. Иной мир не только вечен, «но он и не ограничен тремя измерениями», – утверждают современные кельтологи К.-Ж. Гюйонварх и Ф. Леру, приводя пример появления в доме бога, который «не воспользовался ни дверью, ни каким-либо другим входом», или морского божества Мананана, утром появляющегося в Ольстере, а к полудню в Шотландии /55,с.190–191/. В эпоху зрелого средневековья это свойство переходит к эльфам и феям.

В городе с показательным названием Эльфинстон, который выступает аналогом кельтского сида или очарованного леса в средневековом фольклоре – мира эльфов, завершается очередной круг действия романа «Лолита»: здесь Гумберт навсегда потеряет Лолиту. Рекуррентность действия, идея повторяемости событий подчеркнута тем, что хозяйка мотеля носит фамилию, которая произносится как Гейз, хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» /152,т.2,с.294/, таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты – ирландка. Упоминание ирландок в связи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» /152,т.2,с.62/. Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее и присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью, то и Лолита постепенно приобретает такие же происхождение и облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующем ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз – царствие небесное добряку! – зачал мою душеньку в час сиэсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» /152,т.2,с.74/. Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита – сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта – направить свой путь к мексиканской границе не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе – там Лолита оказалась бы в соответствующем ей генетически мире.