Словарь культуры XX века - Вадим Руднев

Термин К. м. был введен впервые Людвигом Витгенштейном в "Логико-философском трактате", но в антропологию и семиотику он пришел из трудов немецкого ученого Лео Вайсгербера.

Можно ли описать К. м. ХХ в.? Прежде всего ясно, что будут очень различаться К. м. начала, середины и конца века; К. м. венской культуры начала века будет не похожа на К. м. петербургской культуры "серебряного века" и т. д. Свои К. м. у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма. И все же ХХ в. не был бы единством, если бы нельзя было хоть в общих чертах обрисовать его К. м. в целом.

Для этого сравним К. м., характерную для ХIХ в., и - по контрасту - К. м. ХХ в.

В целом, если сопоставить представления о мире ХIХ и ХХ вв., то надо будет вспомнить самое фундаментальное традиционное философское противопоставление бытия и сознания. В ХIХ в. это противопоставление было действительно очень важным и в целом картина была позитивистской, или материалистической, то есть бытие представлялось первичным, а сознание вторичным. Конечно, большую роль в ХIХ в. играли идеалистические и романтические представления, где все было наоборот, но в целом К. м. ХIХ в. видится именно такой - позитивистской.

Что в этом смысле можно сказать о ХХ в.? Наверное, то, что здесь вся эта оппозиция перестала играть роль: противопоставление бытия и сознания перестало играть в ХХ в. определяющую роль. Действительно, уже логический позитивизм (см. также аналитическая философия) отменил проблему соотношения бытия и сознания как псевдопроблему традиционной философии и на ее место поставил другое противопоставление - языка и реальности. Поэтому термин "язык" остался у философов и лингвистов, а наиболее фундаментальной оппозицией К. м. ХХ в. стало противопоставление текст - реальность.

Причем, мифологически (см. миф) сняв предшествующую оппозицию бытия и сознания, новая оппозиция заменила ее инвертированно есть пропорция

бытие - сознание

I I

реальность - текст

не состоялась. В целом для К. м. ХХ в. характерно представление о первичности Текста (см. символизм, экспрессионизм, акмеизм, модернизм в целом, неомифологическое сознание, постмодернизм) или же вопрос о первичности и вторичности подобных категорий вообще снимался, как это было в аналитической философии и феноменологии.

Из этого главного различия следуют все остальные различия: три кита культуры начала ХХ в. - кино, психоанализ и теория относительности - резко сдвинули К. м. ХХ в. в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии (см. философия вымысла, сам факт возникновения которой говорит сам за себя). Развитие и фундаментальность интровертированных "шизоидных" культурных направлений мысли и искусства - мы уже перечисляли их - усугубило эту картину.

Если рассматривать К. м. ХХ в. динамически, то наиболее важным в этой динамике, как кажется, будет проблема поиска границ между текстом и реальностью. Радикальный метод решения все, что мы принимаем за реальность, на самом деле текст, как это было у символистов, обэриутов (см. ОБЭРИУ) и в постмодернизме,- в целом не удовлетворяет среднему сознанию ХХ в. Не надо забывать, что именно ХХ в. характеризуется повышенным вниманием к среднему сознанию, отсюда важность массовой культуры, которой, кстати, почти не было в ХIХ в. Для среднего сознания ХХ века, привыкшего к чудесам техники и массовым коммуникациям, характерна противоположная постановка вопроса: все - реальность. И то и другое решение проблемы мифологично. Что значит "все реальность"? Человек, который смотрит триллеры и фильмы ужасов и играет в компьютерные игры, понимает, что это не "на самом деле". Но в совокупной реальности ХIХ в.; включающей в себя и вымысел как языковую игру, пусть даже просто необходимую для того, чтобы расслабиться, всего этого не было. Поэтому мы и говорим, что для рядового сознания человека ХХ в. холодильник и триллер в каком-то смысле равным образом предметы реальности.

В ХХ в. очень многое изменилось по сравнению с ХIХ в. понятие о пространстве, времени, событии. Все это интериоризовалось, то есть стало неотъемлемой частью неразрывного единства наблюдателя и наблюдаемого (см. серийное мышление). Это еще одно фундаментальные отличие ХХ в. от ХIХ в

И пожалуй, третье и не менее важное - это то, что ХХ в понял, что ни одна К. м. в принципе, взятая по отдельности, не является исчерпывающей (см. принцип дополнительности), всегда нужно посмотреть на то, как выглядит обратная сторона медали только так можно более или менее адекватно судить о целом.

Лит.:

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История.- М., 1996.

Руднев В. Введение в ХХ век. Статьи 1 - 4 // Родник. - М., 1988. ММ 1,3-5,7,11,12

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста".- М., 1996.

КИНО

- искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см.).

В этом смысле К. - крайне парадоксальный и противоречивый вид искусства. Как никакое другое искусство К. может задокументировать реальность, но этот документ, созданный К., может быть самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность).

К. родилось в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема: теория относительности и квантовая физика, различные направления психоанализа, средства массовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио, телефон; художественная практика модернизма (экспрессионизм, символизм, постимпрессионизм, додекафония).

К. умело показывает иллюзию как самую настоящую реальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся с экрана на зрителей; поэтому в начале своего существования К. было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурным шоком.

Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, Томас Манн в романе "Волшебная гора" описал природу этого шока, она была прагматического свойства (см. прагматизм, пространство). С одной стороны, изображение настолько реально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, с другой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры, снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого видели улыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир:

"Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина, завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всех этих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не было никого, кому можно было бы выразить апплодисментами благодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать.

[...] пространство было уничтожено, время отброшено назад, "там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытые музыкой "здесь" и "теперь" (см. соответствующие понятия в ст. Пространство).

Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ее антиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву...

то под "электрическим сном наяву" он подразумевал современный ему кинематограф, "синема" начала века.

То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но только кажется, как кажется спящему реальностью то, что он видит во сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян пишут по этому поводу:

"А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, к а ж у т с я нам движущимися. [...] Все, что мы видим на экране, лишь к а ж е т с я, не случайно в период возникновения кинематограф долго вазывался "иллюзион".

К. не отражает реальность, оно создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человек прилипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирного тяготения. К. - это пространство, где реализуется семантика возможных миров.

К. - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеет показывать визуальную иллюзию - мираж, бред, морок. Так, в фильме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедший отец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним и со зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеет изображать ирреальные модальности (см.) - фантазии, сновидения, воспоминания - все то, о чем простой зритель говорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется" или "Это ему снится".

Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводят пример из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой является внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания и мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, отличающих одни куски от других. [...] Например, когда подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит, он должен мысленно поставить "если".