Черная книга - Орхан Памук

Джеляль рассказывал о Мевляне так, будто рассказывал о себе; пользуясь незаметной читателю волшебной игрой слов, он превращался в Мевляну. Галип убедился в этом, видя, как повторяются в неизменном виде предложения и даже целые абзацы в «исторических» статьях о Мевляне и тех, где Джеляль писал о себе. Подтверждение этой пугающей игры Галип нашел в личных его тетрадях, неопубликованных черновиках, беседах на исторические темы, эссе о Шейхе Галипе, толкованиях снов, воспоминаниях о Стамбуле и многих других статьях. В рубрике «Хочешь — верь, хочешь — не верь» Джеляль написал сотни историй о королях, которые представляли себя кем-то другим, о китайских императорах, которые, чтобы стать другими, сжигали свои дворцы, о падишахах1, для которых переодевание и хождение в народ стало чем-то вроде болезненной страсти, и они проводили много времени вне дворцов, забросив государственные дела. В одной тетради Галип прочитал недописанные рассказики, похожие на воспоминания, где Джеляль в обычный летний день видел себя поочередно Лейбницем, знаменитым богачом Джев-дет-беем, Мухаммедом, владельцем газеты, Анатолем Франсом, хорошим поваром, знаменитым имамом-проповедником, Робинзоном Крузо, Бальзаком и еще шестью людьми, о чем писал с некоторым смущением. Галип увидел карикатуры на Мевляну, изображаемого на марках и плакатах; попался ему также не очень удачно выполненный рисунок гробницы, на которой было написано: Мевляна Джеляль. А одна из ненапечатанных статей начиналась словами: «Месневи», книга, которую называют самым великим произведением Мевляны, от начала и до конца — плагиат!"

Перелистывая «Месневи», Галип увидел, что Джеляль отчеркнул непристойные места, некоторые страницы были испещрены вопросительными знаками, междометиями, исправлениями, а отдельные абзацы даже гневно вычеркнуты зеленой ручкой. Прочитав эти страницы с густыми пометками Джеляля, Галип понял, что многие статьи, которые он в детстве и юности читал как оригинальные сочинения Джеляля, на самом деле взяты из «Месневи» и приспособлены к Стамбулу двадцатого века.

Галип вспомнил, что Джеляль мог часами говорить о подражании в искусстве, утверждая, что только в этом — настоящее мастерство; пока Рюйя поглощала купленные по дороге пирожные, Джеляль рассказывал, что многие, а может быть, и все публицистические статьи он пишет с помощью других, и добавлял, что важно не создать нечто совсем новое, а вытащить из забвения то гениальное, что создавали тысячи умов на протяжении тысячелетий и на основании этого сказать что-то свое.

Галип вернулся к колодцу с пауками, куда был брошен труп Шемса. Мевляна, потеряв «друга и любимого», обезумел от горя. Он не верил, что Шемс убит и брошен в колодец, мало того, он гневно обрушивался на тех, кто хотел показать ему этот колодец, находящийся у него под носом, он придумывал всякие предлоги, чтобы искать «любимого» в других местах: разве не мог Шемс отправиться в Дамаск, как это было, когда он исчез в первый раз?

Мевляна отправился в Дамаск и начал искать «любимого» на улицах города. Он обошел все улицы, проверил каждый дом, каждое питейное заведение, каждый угол, заглянул под каждый камень, навестил старых друзей «любимого», общих знакомых, мечети, обители, места, которые тот любил, в общем, проверил все, что было можно; через какое-то время искать стало чем-то вроде самоцели, более важным, чем найти. В этом месте статьи читатель попадал в пронизанный мистикой и пантеизмом мир, где были летучие мыши, розовая вода и наркотики, где главным был не исчезнувший любимый, а любовь как повод, где тот, кого ищут, и ищущий менялись местами и главным было не найти любимого, а поиск, движение к цели. Далее проводилась параллель между приключениями поэта на улицах города и ступенями, которые следовало преодолеть вступающему в орден на пути к совершенству: изумление, когда он узнал, что любимый сбежал, и начало поисков соответствуют ступени отрицания утверждения; хождение по местам, где бывал Шемс и жгли душу горькие воспоминания, где можно было встретить его друзей и врагов, соответствует ступени испытаний. И если сцена в публичном доме — это растворение в любви, то исчезновение в долине тайн, о чем писал Аттар (Фарид ад-дин Аттар (ок. 1142-1220) — знаменитый персидский поэт-мистик) , означало — потеряться в раю и аду строк, содержащих игру слов, литературные ловушки и псевдонимы, вроде зашифрованных в письмах, которые были обнаружены в доме Хал-ладж-и-Мансура (Халладж-и-Мансур (857-922) — персидский мистик.) после его смерти. «Любовные истории», которые рассказывают посетители питейного заведения, взяты у Аттара из поэмы «Беседа птиц»; из той же книги и образ поэта, бродящего среди лавок и домов по улицам города, полным тайн; поэта вдруг осеняет: то, что он ищет на горе Каф, — это он сам, это пример, абсолютного отождествления (абсолютного растворения).

В длинной статье Джеляля приводились эффектные строки аруза (Аруз — система стихосложения в арабской, персоязычной и тюркоязычной поэзии.), написанные другими суфиями по поводу единства того, кого ищут, и того, кто ищет. Джеляль ненавидел стихотворные переводы, поэтому вставил прозаический перевод знаменитой строки Мевляны, уставшего от многомесячных поисков в Дамаске. «Оказывается, я — это он! — сказал поэт в один из дней, когда заблудился в лабиринтах города. — Зачем тогда я ищу?» В этом месте статьи Джеляль изложил известный всем мевлевитам факт: после явившегося ему откровения Мевляна собрал все свои стихи, написанные в тот период, в книгу, которую озаглавил «Диван Шемса Тебризи».

В этой истории Галипа, как в детстве, больше всего заинтересовала детективная часть сюжета. Джеляль приходил к выводу, вызвавшему гнев религиозных читателей и радость светских читателей-республиканцев: «Мевляна сам повелел убить Шемса и бросить его в колодец!» Свое мнение Джеляль обосновал с помощью доводов, к которым часто прибегали прокурор и полицейские в те времена, когда он в пятидесятые годы работал корреспондентом в Бейоглу и министерстве юстиции. С уверенностью прокурора Джеляль заявлял, что из убийства любимого самую большую пользу извлекал Мевляна: из рядовых хаджи4 он попал в ряд крупнейших мистических поэтов, а потому больше всех этого убийства желал именно он. Шаткий юридический мостик между «хотеть» и «осуществить» Джеляль преодолевает, показывая, что нежелание Мевляны верить в смерть, потеря им рассудка, отказ взглянуть на труп в колодце, являются выражением чувства вины, которое, как известно, часто испытывают убийцы, совершившие преступление впервые; далее Джеляль переходит к новой теме: что же означают поиски, которые после убийства месяцами ведет преступник в Дамаске, подолгу бродя по одним и тем же улицам из конца в конец города?

По карте Дамаска, которую Галип нашел в коробке, где хранились билеты на давние футбольные матчи (Турция — Венгрия, 3 : 1) и в кино («Женщина в окне», «Возвращение домой»), и по некоторым заметкам в тетрадях Галип понял, что этой темой Джеляль занимался гораздо больше, чем могло показаться при чтении статьи. Маршруты Мевляны в Дамаске были отмечены зеленой авторучкой. Поскольку Мевляна не мог искать Шем-са, зная, что тот убит, он должен был заниматься в городе чем-то другим; чем же? Был отмечен каждый уголок города, куда заглядывал поэт; названия кварталов, домов, караван-сараев, мейхане, куда он заходил, были написаны на обороте карты. В буквах и словах, составляющих эти названия, выписанные одно под другим, Джеляль пытался выискать какой-то смысл, искал в них тайную симметрию.

Уже вечером Галип нашел карту Каира и выпущенный в 1934 году стамбульским муниципалитетом «Гид по Стамбулу»; они лежали в коробке, где хранились всякие мелочи, попавшие в руки Джеляля в те дни, когда он опубликовал статью о детективных историях в сказках «Тысячи и одной ночи» («Али Зайбак», «Ловкий вор»). Места действия сказок были отмечены на карте Каира зеленой авторучкой. На картах городского путеводителя он тоже увидел зеленые стрелки, правда нанесенные другой ручкой. Следя за продвижением зеленых стрелок по разложенным перед ним картам, Галип обнаружил, что видит географию своих прогулок по городу. Он пытался убедить себя, что заблуждается, что зеленые стрелки указывают на дома, в которых он не был, мечети, куда не заходил, подъемы, по которым не поднимался, но понимал, что он был в соседних домах, заглядывал в мечети, находящиеся рядом с указанными на карте, взбирался на отмеченные холмы, хотя и по другим улицам: словом, карта ясно показывала, что немало людей бродили по Стамбулу одними и теми же маршрутами.

Он решил сравнить карты Дамаска, Каира и Стамбула, как об этом писал когда-то Джеляль, вдохновленный Эдгаром По. Для этого пришлось из книги-путеводителя вырезать карты; на лезвии, взятом из ванной, сохранилось несколько волосков — доказательство того, что оно скользило по подбородку Джеляля. Когда карты легли рядом, он сначала не мог сообразить, как сопоставить нанесенные на них черточки и значки. Потом он поступил так, как они поступали с Рюйей в детстве, когда перерисовывали картинки из журналов: он наложил карты одну на другую на стекло двери гостиной, направил с противоположной стороны свет от лампы и стал рассматривать. Потом разложил карты на столе, том самом, где мать Джеляля когда-то раскладывала выкройки, и стал смотреть, пытаясь вычислить недостающие части ребуса. Единственное, что ему удалось разглядеть в наложенных одна на другую картах, было едва различимое лицо очень старого человека, морщинистое и незнакомое.