История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Медленно поворачивающееся повествование» (Slowly Turning Narrative) сразу выводит зрителя на сцену, едва он пересекает темное пространство. В центре стоит экран (так что публика вынуждена его обходить), с обеих сторон от него – две проекции, которые воспроизводят две совершенно не связанные другом с другом последовательности изображений. С обратной стороны монитора – зеркало. Экран медленно вращается вокруг своей оси, предстает перед зрителем в двух чередующихся ипостасях (как изображение и как зеркало) и лишает его возможности просто смотреть на транслируемый по монитору образ (фронтально, как мы привыкли), а в определенный момент даже отражает его самого (когда зеркало оказывается перед зрителем). Наконец обе последовательности изображений перетекают по стенам пространства – за счет мерцания света и зеркальных бликов, порождаемых вращающимся экраном. Таким образом, иногда зритель видит обе эти последовательности вместе – одну непосредственно, а другую в зеркальном отражении.
Смысл чередования изображения и зеркала становится более понятным, когда мы улавливаем противопоставление, заложенное в двух последовательностях кадров. С одной стороны в тусклом свете проступает задумчивое лицо погруженного в себя художника, с другой – несутся в разном темпе бессвязные фрагменты видеоколлажа, напоминающие своей мимолетностью впечатления от мира. Эти обрывки воспоминаний привлекают меньше внимания, чем лицо на противоположной стороне. Такое противопоставление дублируется двумя источниками звуков, сопровождающими изображения: неразборчивой шумовой кулисой и монотонным голосом, все время говорящим о некой персоне, которая, как и все люди, любит, страдает, спит и умирает: «Тот, кто» (The one who) – одновременно тип и индивидуум, монада как общее понятие.
Любая концепция времени, основанная хоть на реальном, хоть на времени повествования, в этом опыте лишается смысла. Рассказ непрерывно идет по кругу, без начала и конца, причем зритель может предполагать, что лицо – это рассказчик, а движущиеся изображения – проекции его образов. Но эта дистанция по отношению к иному – рассказчику и его образам – исчезает, как только в камерном пространстве со стенами, залитыми потоком изображений, приходит в движение и сам зритель, отраженный в зеркале. Субъект, описываемый бормотанием в динамике, разделен на автора и зрителя – и все-таки он един. Это концепция субъекта, не обладающего телом и имеющего только сознание. Это наше сознание, запертое в символической камере. Поток изображений воспринимается как отпечаток человеческого существования.
Работа Виолы, организованная как театральный спектакль, – типичный продукт этого жанра. В центре работы художник ставит зрителя в качестве главного исполнителя роли самого себя и создает для него резонансное пространство, где изображения децентрализовались и даже улетучились, лишившись вещественности и читаемости. Поэтому, полагаю я, в другой работе того же года Виола перевернул эту тенденцию и возродил атомизированную картину, поместив в фокус внимания одно-единственное изображение. «Небо и земля» (Heaven and Earthил. 25 – не что иное, как диалог двух изображений на мониторах, смонтированных на держателе в форме колонны не рядом, а вертикально друг над другом, как небо и земля в мифе. В этом описании есть противоречие: здесь говорится об одном-единственном и одновременно о двойном изображении – и все-таки оно было частью художественного замысла.
ил. 25
Билл Виола. Небо и земля, 1992. Кадр из видеоролика
Зритель может видеть только нижнее видеоизображение, но выпуклая поверхность монитора за счет зеркального эффекта таинственно воспринимает верхнее, так что в первом изображении отражается второе: в лице новорожденного младенца отражается смерть в образе старой женщины на смертном одре. Не скажу «уже отражается», потому что не собираюсь указывать на иконографическую банальность и радоваться новой электронной версии старой идеи vanitas[120]. Скорее, в данном случае следует говорить о том, как художник использует здесь свой медиум и какую концепцию времени он при этом визуализирует. Я не хотел бы упрекать его за излишнюю увлеченность символами, ведь символы, даже если ими злоупотреблять, все еще являются чрезвычайно привилегированные изображениями.
Инсталляция Виолы состоит только из двух бескорпусных мониторов, однако достаточно одного из них, чтобы увидеть двойное изображение. Старая аналогия изображения и зеркала объясняет и новое отношение программного и аппаратного обеспечения (software и hardware). Аппарат в его материальности – только зеркало для нематериального образа. Пусть видеоизображение сводится к отсвету и зеркальному блику, но все-таки оно предполагает существование иной реальности, которую сначала уловила камера, а потом ее стало возможно воспроизвести или отразить на экране. Но зеркальную метафору сразу сменяет другая метафора – световая. Кроме двух мониторов, в темном помещении нет других источников света, и они вызывают ассоциацию с операционными лампами – а это вполне гармонирует с художественным образом и создает эффект, словно зритель присутствует при событии, где речь идет о жизни и смерти. Изображение и свет больше незачем отделять друг от друга. Уже не свет падает на изображение, а изображение возникает только при посредстве света и в свете этой техники.
Использованный видеоматериал взят из другой работы Билла Виолы – «Нантский триптих» (Nantes-Triptychon). На левой створке триптиха демонcтрируется видео рождения сына художника, а на правой – смерть его матери как последовательность кадров. Но нам нет дела до биографических данных, ведь, в конце концов, каждый из нас когда-то родился, а значит, и умрет. Однако при редактировании этого материала для новой работы Виола выделил лицо ребенка, которое показывали на нижнем экране, так что выпуклость лица младенца непосредственно совпадала с выпуклым корпусом монитора. В отличие от сцены с ребенком, сцену смерти мы видим на расстоянии. Высшая точка этой видеопостановки достигается в амбивалентности отдельного кадра и движения. Мы все время видим только лицо, но оно постоянно движется, словно бы мы могли видеть самого ребенка, жизнь которого проявляется в физическом движении. Полный контраст с зеркальным изображением умирающей женщины, в которой угасло всякое движение и прекратилось дыхание. В движении изображение берет на себя лидерство по отношению к своему неподвижному носителю – аппарату. Бесплотное видеоизображение выражает в аппарате движение живого тела. Экран с его статичной рамой в этом физическом спектакле перехитрили.
Розалинда Краусс могла бы заподозрить художника в нарциссизме – и имела бы на это все основания, ведь в своей временно́й метафоре он не вышел за магическую черту саморефлексии. Рождение и смерть – лишь крайние точки, а между ними пролегает единица времени длиною в жизнь. Они опосредованно указывают на то, что зритель не может отчетливо разглядеть. Начало и конец лишь обрамляют промежуток времени, в котором формируется сознание. Так, первое впечатление, будто художник хочет просто показать зрителю картинки, сменяется противоположным
