Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

сцене интерьер большого мрачного бессеменовского дома. В принципе все как будто соответствовало горьковской ремарке. На переднем плане стоял огромных размеров шкаф как «символ страшной жизни». Часы, которых у Горького нет, но которые были нужны режиссеру как знак неизменности, незыблемости мира Бессеменова. Он по ходу действия постоянно заводил эти часы, чтобы установившейся ритм и порядок жизни не нарушались. Этот угрюмый, претендующий быть вечным, неподвластным посторонним влияниям, мир во втором акте обнаруживал свою иллюзорность. Становилось видным, что у этого дома нет стен, — они были созданы светом, который и давал иллюзию. Когда свет менялся, дом словно растворялся в пространстве, становясь не просто домом, а «частицей огромного мира». Таким образом, масштаб трагедии, которая тут разыгрывалась, укрупнялся.

Как цепко Бессеменов, этот еще вполне крепкий старик, держался за созданный им образ нерушимого, неподвластного никаким переменам и влияниям порядка. Он даже не менял в доме пришедшую в негодность мебель, чтобы не допустить никаких изменений в своей жизни: «…разве царь меняет свой трон? Лучшее — все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к попыткам сломать старый прочный мир»[133].

Е Лебедев играл трагедию Бессеменова. Жизнь не подчинялась ему. Молодые люди жили по-своему. В жизни дома было много такого, на что не мог повлиять Бессеменов. Он испытывал беспомощность и впадал в тоску.

Дом Бессеменова, «как вулкан, который то затихает, то снова начинает извергать огненную лаву, — писал Г. Товстоногов. — Я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым „заходом“. В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой»[134]. Режиссер говорил, что обитатели дома Бессеменова, ощущая бессмысленность этих скандалов, превращали его в «некое лицедейство». В соответствии с этим выстраивались и мизансцены. Они уже переставали быть просто бытовыми достоверными. «Я искал остроты иного, публицистического толка»[135], — писал Товстоногов. Поэтому мизансцены выстраивал таким образом, что персонаж, находящийся в центре скандала, как будто «получал площадку для своего выступления».

Была в спектакле одна сцена, когда старики Бессеменовы уходили в церковь на всенощную, а молодежь оставалась дома одна. Они вдруг ощущали свободу. Распевали гитарный романс. И возникала идиллическая картинка молодости. Через некоторое время появлялись старики. Медленной тяжелой походкой они проходили по дому. Веселье смолкало. И опять устанавливалась тяжелая гнетущая атмосфера.

Нил у Горького — революционер, который знал «расписание поездов», то есть понимал, что жизнь Бессеменовых будет сметена революцией. Товстоногов снимал эту тему. У него Нил был просто человеком, который хочет нормально жить. Он первым уходил из дома Бессеменова.

Э. Попова играла Татьяну, которая безответно любила Нила и как-то случайно становилась свидетельницей его любовной сцены с Полей. А после этого она пыталась покончить с собой.

Финал спектакля был очень мрачным. В полной тишине по пустому огромному дому ходила Татьяна и ловила моль. Дом уже выглядел мертвым.

Вся философия Бессеменова терпела крах, и это было трагично, потому что в этом доме погибали люди, и погибал сам Бессеменов.

Самый плодотворный, самый удачный период работы Товстоногова пришелся на десятилетие, которое началось с «Идиота» и закончилось «Мещанами». В это десятилетие уместились все наиболее крупные спектакли режиссера.

Но и после «Мещан» БДТ оставался передовым театром с прекрасной труппой и выпускал спектакли, художественный уровень которых был неизменно высоким.

В «Короле Генрихе IY» В. Шекспира (1969) роль принца Гарри сыграл новый исполнитель, пришедший в труппу БДТ — О. Борисов. Шекспировская хроника решалась как трагедия власти, трагедия честолюбия. Над сценой вынесенной вперед, в зрительный зал нависала огромная корона. Она загоралась красным кровавым светом. Власть требовала крови. В финале появлялся принц Гарри, который теперь становился королем Генрихом V, но уже был похож на мертвеца. Добившись власти, он предавал в себе человека.

В «Ревизоре» Н. Гоголя (1972) Товстоногов показывал российскую реальность, подверженную страху. Именно это подлое, сидящее в самых печенках чувство заставило неглупого человека Городничего — К. Лаврова поддаться на обман Хлестакова. В спектакле запомнилась роль Осипа С. Юрского, сыгранного эксцентрично и почти эстрадно.

В 1973 году в «Современнике» Товстоногов поставил спектакль «Балалайкин и К*» М. Салтыкова — Щедрина. В этом спектакле режиссер показал двух прекраснодушных либералов — Рассказчика И. Кваши и Глумова В. Гафта, которые идут впереди прогресса и насильно подавляют в себе все прежние человеческие инстинкты — чувство свободы, личностное достоинство и пр. и начинают «годить», погрузившись в «пучину животного страха»[136]. В конце концов они превращаются в «благонамернных свиней», в особей, начисто лишенных того, что могло бы вызвать к ним симпатию и уважение.

«Благонамеренное свинство» — удел граждан полицейского государства. Государства, в котором главная фигура — квартальный надзиратель.

Сатира ближе мироощущению Товстоногова, чем, скажем, лирика. Едкие разоблачительные краски, которыми обрисованы герои, мастерски были переданы актерами «Современника» — им не доводилось прежде создавать столь крупные характерные роли.

«Балалайкин и К*» перекликаются с товстоноговским «Ревизором». И в первом и во втором случае режиссер обрисовывает образ государства, в котором господствующим чувством становится чувство страха. Именно страх превращает людей в нравственных калек и уродов.

Товстоногов включал в свою палитру и опыт брехтовского театра. В 60-е голы он не случайно пригласил в БДТ польского режиссера Э. Аксера, который поставил «Карьеру Артуро Уи» Б. Брехта, где центральную роль сыграл Е. Лебедев. Это был очень интересный спектакль, где эпический театр Брехта был представлен во всем своем своеобразии. Лебедев в роли Артуро Уи выглядел блестяще — грим Гитлера: маленькие усики, характерная челка, набеленное лицо-маска и мундир офицера Рейха — этот узнаваемый гротескный образ по своей выразительности не уступал лучшим созданиям Чарли Чаплина.

«Мы все воспитаны в духе психологического театра. Сейчас нужно отказаться от него, — писал Товстоногов, — чтобы найти иную, новую для нас природу актерского существования. Но, найдя ее, мы должны сохранить в исполнении законы психологического театра, его зерно»[137]. Товстоногов, утверждая это, демонстрировал в своих спектаклях элементы театра Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, создавая эстетический синтез различных театральных школ. Но при этом он действительно сохранял «зерно», которое шло от системы Станиславского. «…в области любого эстетического направления нам без методологии Станиславского не обойтись. Нет границ характеру отражения действительности. Но только тогда произведение заразительно воздействует на воспринимающего, если оно, при любой форме вымысла, правдиво в своей основе»[138], — писал он. Требование правды было требованием времени. Не один Товстоногов был озабочен этим