Людмила Целиковская. Долгий свет звезды - Михаил Вострышев

Стою в храме на службе, смотрю на свечи и думаю о том, что вот и мы все так же горим и сгораем пред Алтарем Всевышнего, а Люсина свеча горела особенно горячо и сгорела ярким, быстрым пламенем – уж очень страстно, горячо, неравнодушно она жила.

Театральная жизнь

Тринадцатого ноября 1921 года состоялось официальное открытие Третьей студии Московского Художественного театра (в конце 1926 года переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова). На открытии, состоявшемся в особняке Берга на Арбате, давали спектакль Метерлинка «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова. Молодой театр по сравнению с такими «зубрами», как Малый или Художественный, не имел своих традиций, но ученики рано умершего Вахтангова (1883–1922), и в особенности Рубен Симонов, создали их и передали уже своим ученикам.

Ругали театр часто. Притом за спектакли, на которые зритель валом валил. В 1926 году – за постановку «двусмысленной пьесы» Михаила Булгакова «Зойкина квартира», которую запретили как «искажающую советскую действительность». В 1930 году – за «индивидуалистическую драму любви», коим труднопроизносимым и еще труднее понимаемым словосочетанием советские театральные критики обозвали драму Шиллера «Коварство и любовь». В 1932 году обругали даже «Гамлета» Шекспира за неумение показать в постановке этой гениальной трагедии «глубочайшей борьбы двух классовых культур». В 1940 году опять досталось новой пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот» – за «сомнительную трактовку писателем образа главного персонажа».

Конечно, театр не только ругали, не то его быстренько закрыли бы. Хвалили в 1927 году спектакль «Барсуки» Леонида Леонова за «глубокую трактовку образа рабочего-большевика»; в 1930 году – «Темп» Николая Погодина за «национальные и социально-бытовые типы сезонников-костромичей»; в 1932 году – «Егор Булычов и другие» за «реалистический показ исторической обреченности, морально-бытового разложения и гибели российской буржуазии».

Побережемся более цитировать абракадабру, которую маститые и начинающие критики важно именовали театральными рецензиями. Несмотря на незаслуженные хулу и похвалу, театр продолжал жить, славясь своими водевилями и спектаклями с «идеологическими промахами» и краснея за «производственные пьесы» А. Софронова.

Целиковскую еще студенткой зачислили в уже знаменитый Вахтанговский театр, но не успела она сыграть и четырех ролей, как в 1943 году ее исключили из труппы за участие в съемках «Воздушного извозчика» и «Ивана Грозного». При этом правильно угадали нужный момент, отчислив молодую талантливую актрису во время отсутствия ее любимого учителя – главного режиссера театра Рубена Симонова.

«И вот настал, наконец, День Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался «комитет по делам искусств») М. Б. Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.

И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль – Клариче из идущего тогда спектакля «Слуга двух господ», затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.

Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: «Поэт сцены». Кто-то другой: «Радостный художник». Ему были даны неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа, и предельная законченность формы.

Ум режиссера – это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну а доброта – она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой – добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и этак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.

Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, «насильник» не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие. Главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверное, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.

Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали «Мадемуазель Нитуш» и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: «Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстро текущий холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль». Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона «Небесных ласточек».

А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на «плотах» в спектакле «Фома Гордеев» М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.

Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль – вот что главное.

Как говорил Н. В. Гоголь: «Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове».

Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: «Ничего не надо выражать лицом – лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку».

Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: «Много шума из ничего», «Глубокие корни», «Потерянный сын»… Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.

Р. Н. Симонов всегда говорил нам, что профессия актера – это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.

Он был эталоном режиссера современного театра. «Развитием театра всегда движет стремление к новому… Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет – она мчится… Чувство современности – это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа», – говорил он.

Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.

У С. М. Эйзенштейна – в противовес Р. Н. Симонову – был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал… Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) – эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый «гвоздь» сцены.

А Рубен Николаевич Симонов – это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.

Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу «Коронация» Л. Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали «Коронацию» после его кончины с Е. Р. Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога».

Что всегда поражает в заметках Целиковской – это удивительная скромность, умение оставаться в тени, говоря о своих великих педагогах. Для людей, особенно для актеров, – редкое и прекрасное качество. Да и просто в ней были недюжинный литературный талант и острая наблюдательность, умение говорить о главном, не забывая о деталях, которые оживляют картину, и одновременно говорить кратко и ясно. Не будь она актрисой, то могла бы стать, наверное, неплохим писателем. Но сама себя она ни в каком другом амплуа, кроме актрисы, притом именно театральной актрисы, не мыслила.

Пятьдесят лет жизни Целиковская отдала Вахтанговскому театру и не представляла себя вне его. Она с грустью признавалась, что если не играет в театре двадцать дней в месяц, то начинает хандрить. Уже будучи в звании народной артистки РСФСР, она соглашалась на самые малюсенькие роли, где у нее за весь спектакль были одна-две фразы, и всегда с радостью исполняла и репетировала их без всяких скидок на незначительность.