Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин

Нет веры написанному тексту, тем более – произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности – и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога». В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций – например, «бумажного человека» и «металлического» – неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй – эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей – две человеческие головы оказываются не способными найти общую тему и договориться. Результат – все тот же, саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа – зрения и слуха, – в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус.

В 1974 году режиссер, остро переживая временную паузу в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть – только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят – но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к этим произведениям прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры, в том числе бюст своей жены Евы; берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное – то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х Шванкмайер превращает неодушевленных персонажей своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях произведений Эдгара По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты, и обратно. «Я все больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наше первый эмоциональный контакт с миром – еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и скульптуру. В 1970-х Шванкмайер пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленных через много лет и использованных в 1995-м для съемок «Конспираторов наслаждений», полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, непубличном ее преломлении, во всех деталях Шванкмайер изучает феномен онанизма – не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах наслаждений» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Двое героев – пан Пивонька и пани Любалова – вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова в свою очередь пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена – телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм – не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти партнера лучшего, чем воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой поедающий рано или поздно становится едомым. Об этом – один из самых жутких фильмов режиссера, «Еда», составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который после этого занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. На «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем – друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для «живой» изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой для своего обитателя – и в конечном счете тюремной камерой. В «Пикнике с Вайсманном» (1969) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе – вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке… а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет – драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле Эдагара По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины – как в виртуозном минутном «Влюбленном мясе» (1989), сделанном по заказу MTV, или в «Безумцах»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки