Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

За сложной постановочной тканью мейерхольдовского «Леса» лежат новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматургических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган).

Вся долголетняя подготовительная работа, вся сумма накопленного творческого опыта, вся сила изощренного режиссерского мастерства брошены Мейерхольдом на сцену для создания той инсценировочной легкости театрального представления, посредством которой режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в «Лесе» со сцены своего театра.

В этом — агитационное значение «Леса».

«Современность» мейерхольдовского «Леса», восприятие его зрителем как пьесы, написанной чуть ли не сегодня (отсюда вызовы «автора» в финале спектакля), достигаются не изменением текста комедии (очень незначительным), но главным образом режиссерской трактовкой образов пьесы, перекомпоновкой сценария с разбивкой актов на короткие эпизоды, с перестановкой отдельных сцен и явлений и, наконец, костюмами и гримом действующих лиц.

Персонажи «Леса», обычно трактуемые как бытовые типы, взяты Мейерхольдом как маски уходящего быта, закрепленные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом.

Поповская ряса и золотые волосы Милонова, военный сюртук, мохообразные волосы и «дремучая» борода Бадаева, теннисный костюм и зеленый парик у «жоржика» Буланова, заросшее шерстью звероподобное лицо кулака Восмибратова, костюм современного эстрадника-куплетиста у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые «типы» Островского в социальные маски, вызывающие ряд чисто современных ассоциаций у зрителя.

Исторические бытовые отношения, связывающие действующие лица в пьесе Островского, в мейерхольдовской интерпретации оказались затушеванными и сведенными на нет. Этого Мейерхольд достигает введением в игру актера пантомимических кусков, которые изменяют или скрадывают смысл отдельных фраз, а иногда целых диалогов и сцен.

Так, например, все сцены с Гурмыжской актриса, играющая Аксюшу, проводит на быстрых, размашистых движениях и на постоянной игре то со скалкой для белья, то с простынями, то с обеденной посудой и т. д. Она бросает свои реплики в сторону Гурмыжской небрежно, между делом, благодаря чему для зрителя исчезают те отношения подневольной зависимости Аксюши от Гурмыжской, которые даны в пьесе Островского и которые помешали бы восприятию мейерхольдовского «Леса» как спектакля на современную тему. Подобные пантомимические действия Мейерхольд вводит и в игру других актеров, добиваясь тех же результатов.

Интересна — как одно из многих средств, примененных Мейерхольдом с той же целью в его «Лесе», — игра актеров с механическими аппаратами (качели, гигантские шаги, гимнастические приборы и др.), которая либо «съедает» произносимый текст, либо меняет его смысловое звучание. Прием этот был широко использован Мейерхольдом еще в «Смерти Тарелкина».

Спектакль необычайно динамичен по своим темпам. Эта динамичность достигается прежде всего игрой актеров с вещами. Исполнители всех ролей в «Лесе» беспрестанно, от начала до конца спектакля, ведут игру с вещами. Игра с мячом, с удочкой, с хоругвями, с чемоданом, с чайником, со шкатулкой и пистолетом, с тарелками, с кувшином, с живыми голубями и т. д. и т. д. — безостановочно сопровождает актеров на протяжении всего представления.

Дальнейшее ускорение темпа получается от разделения пьесы на мелкие эпизоды с быстрой сменой сцен и предметов обстановки и, наконец, контрастными переходами от шутовского к лирическому (Аксюша и Петр), от буффонно-комического к серьезному (драма Аксюши).

Интересен новый формальный прием, испробованный Мейерхольдом в «Лесе»: намеренное смешение различных художественных стилей и фактур, взятых из его собственного творческого багажа. Кусок сапуновского периода самого же Мейерхольда (беседка Гурмыжской), кусок из его же «Грозы» (сцена свидания Аксюши и Петра) и т. д. — весь этот пестрый стилевой материал Мейерхольд размещает в самых неожиданных и пародийных комбинациях, формально окрашивая спектакль в тона насмешливой иронии.

Значительную долю признательности аудитории за радость, испытанную на «Лесе», следует отнести к актерскому коллективу Театра Мейерхольда.

Прежде всего нужно назвать Игоря Ильинского (Аркашка) — первоклассного актера с блестящей техникой, в совершенстве владеющего своим телом и голосом. Аркашка в транскрипции Мейерхольда — современный куплетист-эстрадник. Это дает возможность и повод Ильинскому развернуть серию эстрадных номеров с куплетами и танцами и с изумительным мастерством строить на них игру, создавая яркую «маску» своего неунывающего Аркашки.

Из других участников спектакля отмечу Мухина, исполнившего роль Несчастливцева, сложно задуманную режиссером, Зинаиду Райх (Аксюша) — актрису со сценическим обаянием, и Ремизову, в острогротесковой манере и в то же время с художественным тактом, без шаржа сыгравшую свою Улиту.

12 мая 1925 года

«Виринея» в Вахтанговской студии{35}

«Виринея» в Вахтанговской студии — один из самых значительных спектаклей этого сезона.

Спектакль этот, может быть, наиболее полно отразил в себе тот перелом в жизни современного театра, который с большей или меньшей остротой обнаружился почти во всех постановках этого года.

Быт начинает настойчиво осаждать театральные сцены. Современность в ее реальных чертах требует своего сценического воплощения. Перед ее стихийным натиском театры судорожно пересматривают свои методы, иногда в два‑три месяца коренным образом меняя свое художественное лицо. Строгий эстетический канон, выработавшийся в ряде постановок того или иного театра, неожиданно сменяется как будто неразборчивым использованием самых разнообразных и разностильных приемов и явными погрешностями против «хорошего тона» эстетического театра.

Вахтанговская студия завоевала себе репутацию одного из самых рафинированных театров Москвы. Слащаво-жеманная «Принцесса Турандот» с ее ущербной иронией, с ее салонной элегантностью, казалось, наложила неизгладимую печать на работу студии. Модернизированная старина, поданная зрителю с легкой иронической усмешкой современного гурмана, — тот жанр, который, казалось, сделался специальностью Вахтанговской студии.

«Лев Гурыч Синичкин» — постановка этого сезона давала право думать, что такой путь выбран театром окончательно и бесповоротно.

Тем неожиданнее появление на сцене Студии «Виринеи» — спектакля эклектичного по форме, но далекого от эстетического гурманства, ясного и острого по своему общественному содержанию.

После турандотовского «салона» подойти к быту современной деревни — задача большой сложности, и нужно приветствовать ту творческую смелость, с какой Студия сделала этот шаг, и за эту смелость простить отдельные недочеты спектакля, которые были неизбежны при резком повороте театра на новый для него курс.

Пьеса Л. Сейфуллиной — авторская переделка повести «Виринея» — имеет все недостатки, обычно присущие инсценировкам литературного произведения. В драматургическом отношении она крайне слаба. В ней нет ни ясно выраженного драматического действия, ни композиционной цельности, ни детальной обрисовки характеров персонажей. К тому же без знания самой повести пьеса вообще остается мало понятной для зрителя: слишком случаен выбор отдельных моментов повести для инсценировки и чересчур неясен объединяющий их фабульный стержень.

Это, скорее, ряд иллюстраций к повести, очень неполных, а иногда и случайных. Самая фабула развертывается где-то за пределами спектакля. На сцену