Театр без вранья - Марк Захаров

То, что думаю я по поводу интерпретации классической пьесы, по-моему, не стоит далее уточнять. Про меня все понятно. Что касается другой точки зрения, там тоже многое ясно. Переубедить людей, думающих по-другому, невозможно, ибо это кардинальный вопрос нашей театральной практики, здесь проходит водораздел — как вкусовой, так и театрально-мировоззренческий.

Джульетта Уильяма Шекспира может быть в нашем представлении (как, впрочем, и в представлении англичан) всякой: белобрысый, курносой, девчонкой с угловатыми манерами и смуглой задумчивой красавицей. И возлюбленный ее, Ромео, может быть как любой наш девятиклассник: заикой, хулиганом, степенным молодым философом. И наши фантазии на темы шекспировской Вероны могут быть беспредельны, а вот Лариса Островского должна быть одна и та же, она в принципе неизменна, как борода у Тита Титыча.

Подозреваю, что охранительные рефлексы тоже имеют свой опасный предел как по отношению к нашим любимым детям, так и к детишкам нашей отечественной драматургии. Пределов в жизни и искусстве предостаточно, их границы зачастую условны, спорны, и не все они поддаются научному анализу. Но некоторые поддаются.

Ученые-лингвисты, например, нашли математически точный процент изменений в словарном запасе каждого языка за единицу времени. Эта в целом постоянная величина дает возможность довольно точно определить, сколько слов уходит из нашей жизни, скажем, за сто лет и сколько на их место приходит слов вновь образованных. Вот почему, к сожалению, «Слово о полку Игореве» не может быть полностью прочитано современным читателем. Вот почему в «Памятниках литературы Древней Руси» с левой стороны каждого разворота расположены подлинные тексты «Повести временных лет», «Слова о полку Игореве» и других шедевров, а справа — их перевод на современный русский язык. Перевод красив, сочен, он ничего не упрощает и не оскопляет и вместе с тем не имеет тех уникальных по своей фонетической музыке древнерусских предложений и отдельных слов, что являлись украшением нашей словесности. Можно горько сожалеть по этому поводу и потом смириться, можно смириться сразу, без сожаления. У кого как получится. Я смирился не сразу, но когда смирился, подумал, что вопрос перевода выходит за рамки непосредственно литературы, языка.

Я не хочу сравнивать А. Н. Островского с русскими писателями, творившими в XII столетии. По сравнению с ними А. Н. Островский почти наш современник. Но все-таки «почти». Это «почти» уже набежало с годами, его можно ощутить весомо и зримо. Конечно, многое из этого «почти» нам еще дорого, много ушедших из разговорной речи слов мы еще понимаем и получаем порой радость от их звучания, но это уже зыбкая, рискованная радость, кому-то она еще приходится по сердцу, а кто-то из-за нее теряет информационную нить и, что самое важное, эмоциональную взаимосвязь со сценическим актом.

Приступив к работе над текстом «Доходного места», я на свой страх и риск (посвятив в свои сомнения разве что одного Андрея Миронова) очень осторожно стал опускать некоторые слова и отдельные предложения. Надо сказать, многие знатоки Островского этого просто не заметили, другие — заметили, но не обиделись. Я действительно был очень осторожен. Больше всего, помню, мне мешала частица «с» («Чего изволите-с?», «Виноват-с!»). Она связана с каким-то стойким театральным рефлексом крайне отрицательного свойства. Естественно, это очень субъективно. (Но не очень. Я делал спектакль не для себя одного и полагался не только на собственные ощущения.) Я убрал в нескольких случаях (не во всех!) ненавистную мне частицу, убрал ряд прилагательных и деепричастных оборотов, правда, взамен сокращений я ввел текстовые повторы в некоторых важнейших, по моему мнению, сценах. Это обстоятельство вызвало определенный шок, но об этом позже. Словом, по прошествии многих лет со дня премьеры я признаюсь (по совести, по собственной воле и без всякого принуждения), что текст А. Н. Островского не прозвучал в моей постановке на все сто процентов. Что-то в спектакле по сравнению с пьесой изменилось. Совсем немного. Совсем чуть-чуть. Но гомеопатические дозы не значит дозы обязательно незаметные. Наше восприятие современного сценического акта во многом зависит от тончайших нюансов. Повлиять на наше настроение в театре может предельно малая величина и даже один-единственный атом.

Мне рассказывали, что один большой западноевропейский драматург, когда узнавал, что артисты, играя его пьесу, не изменили в ней ни одного слова, очень огорчался. «Неужели, — говорил он, — я для них уже умер?»

Я убежден, что А. Н. Островский — великий драматург, и, когда с годами набежит еще большая, чем ныне, лексическая разница между тем, как говорят его персонажи и как пришедшие в театр зрители, должны найтись сведущие люди, могущие сделать тактичную и талантливую адаптацию для зрителей 2200 года, сделать ее во имя благой цели — обеспечить бессмертному драматургу его бессмертие.

В слове «адаптация» я не вижу ничего дурного. Во многих зарубежных театрах существуют люди, состоящие в штате и именуемые «драматургами». Это не драматурги в нашем понимании. Это люди, занимающиеся тактичной и талантливой адаптацией, за что им платят приличные деньги. Они литературные редакторы и драматургические посредники. Не каждый зарубежный опыт нам полезен, но изучать его применительно к нашей профессии мы все равно обязаны.

Есть еще обстоятельства, которые меня примиряют с более свободным обращением режиссера с драматургическим первоисточником. Веление времени — размытые границы между смежными жанрами, тенденция к взаимопроникновению и взаимопрорастанию искусств. Сценарий большого кинематографа по своим достоинствам приближается к большой драматургии, но и драматургия все чаще рассматривается как своеобразный сценарий.

Когда после войны у нас были изданы пьесы Б. Брехта, они вызвали у многих людей глубокое разочарование. У меня в частности. Мы, воспитанные на литературе Достоевского и Толстого, драматургии Чехова и Островского, не могли сразу полюбить этот тенденциозный, почти плакатный пунктир каких-то примитивных действий и слов, особенно раздражала зарифмованная проза — «зонг». Позднее выяснилось, что перед нами не литература в чистом виде, но очень своеобразная театрально-сценарная ткань, которая оживает только на сцене при смелом обращении с ней со стороны актеров и режиссера. Я окончательно поверил в это на спектакле Роберта Стуруа «Кавказский меловой круг». Когда в послевоенные годы я заставлял себя одолеть эту литературу, чтобы считаться образованным человеком, я, при всей своей изощренной фантазии, не мог допустить, что когда-нибудь эти слова лягут в основу такого феерического спектакля. Теперь я понимаю, что не слова легли, а система зашифрованных ситуаций, живых и нужных людям.