Сто великих композиторов - Дмитрий Самин

Джакомо Мейербер родился в Берлине 5 сентября 1791 года в семье крупного банкира. Он уже в детстве обратил на себя внимание как пианист и мог бы стать одним из самых выдающихся виртуозов своего времени. Но его настойчиво влекло к композиции, и именно к музыкальному театру. Даже ранняя кантата, первое произведение, написанное в 1811 году и принесшее ему успех, – "Бог и природа" – сильна своими эффектно декоративными, "оперными" чертами. Однако первые оперы Мейербера, поставленные в Германии – "Клятва Иевфая" (1813) и "Али-мелек, или Два калифа" (1814), не имели успеха. Послушавшись совета Антонио Сальери, который видел основные недостатки творчества Мейербера в тяжелой немецкой контрапунктической учености и в отсутствии мелодического обаяния, Мейербер направился в Италию. Он пробыл там с 1816 по 1824 год и быстро усвоил мелодическую и вокальную манеру Россини. Итальянские оперы "Ромильда и Констанца" (1817), "Маргарита Анжуйская" (1820), "Крестоносец в Египте" (1824) принесли ему известность. Последняя из них, свидетельствующая о зрелости и творческой самостоятельности композитора, была поставлена и за пределами Италии.

Мейербера перестал удовлетворять итальянский музыкальный театр, работа на родине в Германии его не привлекала. Разносторонняя, живая, богатая интернациональными связями культура Парижа представлялась ему той почвой, на которой могла бы расцвести подлинно музыкальная драма.

"…Я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира художник, желающий писать подлинно драматическую музыку, может найти более мощные вспомогательные средства, нежели в Париже? Здесь у нас, прежде всего, нет хороших текстов, а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там открывается совсем иное поле деятельности, нежели в Италии", – писал он.

В 1827 году Мейербер переехал в Париж. Однако долго он не решался поставить на сцене свои новые сочинения. Эти годы были посвящены изучению культуры народа, с которым он отныне связал свою творческую судьбу. Самым добросовестным образом, с исключительной серьезностью композитор изучал литературу, драму, живопись Франции. Значительную роль в формировании оперного стиля Мейербера сыграл Э. Скриб, один из наиболее плодовитых и блестящих парижских драматургов того времени.

Скриб сотрудничал с Мейербером во всех его больших операх. Композитор и либреттист особое внимание уделяли разработке сюжетно-сценического плана драмы. Либретто их опер представляют собой мастерски скомпонованные пьесы, с острой драматической интригой, великолепной контрастной композицией, разнообразной сменой сценически эффектных эпизодов, выразительными диалогами. В результате опера представляла собой сценически выигрышную театральную пьесу, положенную на музыку.

Первая их совместная работа увидела свет только в 1831 году. Опера "Роберт-Дьявол" справедливо считается одной из вершин творчества Мейербера. "Роберт-Дьявол" – типичная романтическая опера, в которой происходят всякие чудеса, действуют демонические силы, строятся дьявольские козни – и все это в чудесной атмосфере рыцарских времен. Композитор взял за основу так называемую крупную оперную форму, в которой чередуются пространные, полные пафоса и резких контрастов музыкальные ансамблевые эпизоды со сложными для исполнения ариями певцов, балетными номерами и жанровыми сценками. Знание оперы барокко проявилось здесь в идеальном построении музыкальных сцен и виртуозности партий певцов. Опера принесла композитору общеевропейскую славу и знаменовала собой рождение романтического музыкального театра во Франции.

В "Роберте-Дьяволе" проявились многие особенности стиля, впоследствии характеризовавшего творчество Мейербера. Свое полное выражение этот стиль получил в опере "Гугеноты", поставленной пять лет спустя в 1836 году. Эта опера – лучшее произведение композитора.

Сюжет "Гугенотов" заимствован из впечатляющей главы французской истории – борьбы между католиками и протестантами в XVI веке. В этом проявилась характерная особенность романтиков – влечение к историческим темам.

В основе романтической драматургии Гюго лежал принцип резкой контрастности, "драматургии антитез". Историко-социальный план переплетался с лирическим, возвышенное начало смешивалось с гротескным и шутовским, безобразное с прекрасным.

Характерные особенности музыкальной драматургии Мейербера, особенно ярко проявившиеся в "Гугенотах", коренятся как в старинных художественных традициях, так и в искусстве современной Франции – в ее театре, литературе, музыке.

К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта "Гугенотов", где создается замечательное внутреннее единство. В ярких народных сценах третьего акта (как и в ряде других массовых сцен) композитору удалось объединить в одно музыкальное целое разбросанные контрастные сценические эпизоды.

О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют многие впервые найденные им музыкальные эффекты. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в "Гугенотах". Исторический колорит музыки "Гугенотов" достигается, например, звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты.

Большое внимание Мейербер и Скриб уделяли декоративным моментам. Зрелищно-развлекательное начало господствует в разработке сюжета и композиции. Максимально подчеркивались все "картинные", живописные, красочные эффекты, заложенные в сюжете. В "Гугенотах", например, и рыцарское празднество, и пышность королевского дворца, и уличные танцы цыган, и таинственный заговор католиков, и столкновение солдат со студентами, и даже жуткая кульминационная сцена массового погрома требуют роскошного сценического оформления.

Великолепие и варварство эпохи Возрождения, блеск придворной жизни и жестокий религиозный фанатизм, аскетическая вера протестантов и романтика рыцарской любви образуют в "Гугенотах" характерную для романтического искусства драматургию контрастов.

Гуманистическая идея оперы "Гугеноты", ее блестящая театральность, связь с современностью и с национальными художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся людей Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд. Однако большинство передовых музыкантов Европы отрицательно отнеслись к Мейерберу. Причина этого кроется в противоречивости творческого облика самого Мейербера.

В отличие от многих композиторов-романтиков, Мейербер не находился в идейной оппозиции к современному обществу. Сферой его деятельности была парижская "Гранд Опера", пользовавшаяся поддержкой "золотых мешков". Мейербер не помышлял о коренной реформе музыкального театра. Он не разоблачал духовное убожество буржуазной культуры, не восставал против нее в своем творчестве. Он сознательно шел на компромисс, пытаясь примирить передовые художественные стремления с реакционными взглядами среды, от которой зависела его карьера.

И музыка Мейербера отмечена компромиссностью и противоречивостью художественных решений. Хотя чаще она восхищает своими новаторскими чертами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства.

Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В этом он превзошел и Россини, "Вильгельм Телль" которого служил ему образцом.

В инструментовке Мейербер обнаружил особенно тонкое драматическое чутье. Наряду со старинными инструментами Мейербер пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы для изображения дьявольских фантастических образов (в "Роберте-Дьяволе").

Исторический фон в произведениях Мейербера чрезвычайно пышен и грандиозен. Экзотические краски, массовые сцены, яркие контрасты также близки гиперболическим образам Гюго.

Сознательный расчет на легкодоступные эффекты лежит в основе схематизированной пятиактной структуры мейерберовской оперы.

Почти во всех операх Мейербера появление героя – стереотипный прием: сольная песня в хоровой сцене. Всюду кульминация историко-социальной линии приходится на третий акт, в то время как четвертый является вершиной личной драмы, показанной посредством обязательного любовного дуэта, и т. д. Типизированы и некоторые более частные приемы, в том числе утрированные прямолинейные контрасты. Так, например, в первом акте "Гугенотов" звучит только мужской хор, но зато во втором фигурирует только женский.