Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Для Крюгер, как и для многих других художников ее времени, такое восприятие – заблуждение, которое ограничивает искусство статусом товара. Поэтому в своих работах она часто использует намеренно анонимные снимки, авторство которых не имеет никакого значения, и максимально приближает свои композиции к анонимному, тиражируемому плакату. Например, не имеет значения, кто именно сфотографировал руку, держащую табличку с переиначенной декартовской фразой. Иногда она, напротив, прибегает к визуальным образам настолько известным, что спорить с их статусом вечных ценностей не представляется возможным. Но, помещая их в иной контекст, она заставляет иначе оценить их значение, иронизирует по поводу неоспоримости канонов. Так, она использует фрагмент изображения знаменитой фрески «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы – тот самый, где Бог вот-вот прикоснется к Адаму – и сопровождает его слоганом: «Твое создание божественно, наше воспроизведение смертно». Крюгер проводит параллель между Микеланджело и Богом, приравнивания произведение художника к божественному творению. Если мы вспомним, что наделение искусства сакральными свойствами чуть ли не автоматически выводит его за пределы приземленного, низменного контекста денег, то совершенно очевидно, что Крюгер намекает, что для современного искусства этот процесс вовсе не такой очевидный. Она противопоставляет художника Возрождения – творца «божественных», уникальных шедевров – своим современникам, производителям реплик и повторений, «смертных» произведений. Раз современный художник лишился статуса гения, то как он воспринимает себя сегодня и каким видится со стороны?

С этим ключевым для современного искусства вопросом, который напрямую затрагивает и проблемы существования искусства в контексте рынка, связана еще одна важная для творчества Крюгер тема, а именно развенчание идеи о величии художественного гения, мифа, сопровождающего художника и заранее определяющего отношение к нему общества. В 1988 г. Крюгер по приглашению Музея современного искусства MoMA выступила куратором выставки «Изображая “величие”». Для нее она отобрала 39 черно-белых портретов знаменитых художников из собрания музея, сделанных не менее знаменитыми фотографами. Здесь были портреты Матисса и Пикассо Роберта Капы, портреты Кокто, Дюшана и Пикассо в исполнении Мана Рэя, Роден и Бранкузи Эдварда Стайхена, Джексон Поллок Ханса Намута, автопортрет Александра Родченко. Крюгер обращает внимание на зазор между тем, каким образом художники хотели показать себя перед камерой, и тем, какими их видел фотограф. Разумеется, это два различных взгляда, но идея Крюгер заключалась в том, чтобы показать, что образ художника как таковой – это клишированный образ. Другими словами, наше представление о том, как должен выглядеть художник, предопределено культурой. Любопытно, что главное свойство образа художника для Крюгер – это величие, а вернее, стереотип, который навязывает нам представление о художнике как о выдающемся человеке, гении. Неслучайно в названии выставки «величие» взято в кавычки: Крюгер сомневается в том, что художественное величие существует как независимая категория, не сводимая к разного рода культурным и социальным обстоятельствам. «Художественное величие оказывается функцией социального одобрения, взаимодействия социальных сил, которые, действуя в сговоре, возвышают одних на пьедестал художественного успеха и пренебрегают другими, не менее стоящими талантами», – писал художественный критик Роджер Кимбалл в своей рецензии на выставку Крюгер[77].

Действительно, «величие» в интерпретации Крюгер становится не слишком лестным эпитетом. Разглядеть ее сарказм без посторонней помощи непросто, но художница облегчила зрителям задачу, включив в состав выставки текст. В нем она пародировала возвышенный и высокопарный язык, которым так часто сопровождаются произведения классического искусства в музеях[78]. И в нем же объяснила, что «образ» художника навязывается нам извне. «Хотя большинство снимков излучают что-то вроде изысканной светскости, есть и такие, где художник скорее напоминает несчастного Гудини[79] в берете, придурковатого посредника между богом и публикой. Они заряжены вдохновением, но ведут себя безукоризненно, они все чувствуют нутром и при этом сочатся хорошими манерами; почти все они мужчины, и почти все – белые… – писала Крюгер в сопроводительном тексте. – Эти снимки показывают, как легко нас заманить в мир внешней видимости, подражания тому, что мы есть, и тому, чем мы не являемся. Призвание оказывается скрытым за клише и с помощью фотоаппарата превращается в стереотип». Можно предположить, что самый яркий образчик клишированного взгляда на художника представлял собой портрет Родена, которого Стайхен изобразил визави со скульптурой «Мыслитель».

Словом, величие становится пародией; а фотография лучше других изобразительных средств показывает, что и художники, и на них смотрящие легко попадают в ловушку стереотипов. Миф о «величии» художника для Крюгер оказывается не чем иным, как механизмом формирования рыночной ценности искусства, превращения его в один из возможных потребительских товаров. Подобранные Крюгер фотографии, где каждый художник пытается соответствовать своей творческой идентичности, можно интерпретировать как рекламу, все те же рекламные плакаты, которые она так ловко использовала для своих критических высказываний. В ее интерпретации перед нами вместо портретов великих творцов изображения людей, чья известность – хорошо подготовленная маркетинговая легенда. Ингредиенты легенды под названием «величие» художника Крюгер описывает все в том же сопроводительном тексте – и это «кусочек визуального удовольствия, щепотка тонкого вкуса, упоминание мифа и солидная порция денег»[80].

Эффект Brillo Box

Работы Стюртевант и Крюгер – единичные примеры масштабного слома, происходившего в культуре и искусстве второй половины XX в. Развенчание представлений о художнике как о независимом творце, сохраняющем критический, неангажированный взгляд на мир, новые взгляды на фундаментальные понятия авторства и объекта, новые художественные стратегии, где на первом месте был диалог с сообществом, – все это симптомы эпохи постмодерна. Для искусства, помимо всего прочего, она оказалась напрямую связана с изменением взаимоотношений с рынком, с необходимостью выстраивать новые связи с миром, где товары и коммерческие сделки оказывались все более привычными атрибутами повседневности. И одновременно с миром, в котором само искусство приобретало новые свойства – обыденного явления в жизни общества потребления.

Как писал один из главных теоретиков постмодерна Жан-Франсуа Лиотар[81] в книге «Состояние постмодерна», в 1980‑е годы мир впервые в истории подпал под контроль наиболее грандиозного нарратива – единой универсальной истории свободы и процветания, глобальной победы рынка. И если культура модерна была элитарной по своей сути, а искусство в ней – неизбежно оппозиционным по отношению к буржуа и системе рынка, то культура постмодерна, как указывает другой видный теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон, напротив, была куда более простонародна. Если для авангарда было естественным игнорировать границы между искусствами, то для постмодерна было характерно исчезновение барьеров между «высокими» и «низкими» жанрами культуры в широком смысле этого слова. «С самого начала ее (культуры постмодерна) направленность была однозначно популистской. В этом отношении постмодерн был отмечен новыми моделями производства и потребления. В том, что касается качества, определенный уравнительный эффект отрицать невозможно: время великих шедевров и индивидуализма модерна прошло. Отчасти это отражает запоздалую реакцию на нормы гениальности, которые стали теперь анахроническими. Но это отражает также и новое отношение к рынку – в той мере, в какой эта культура является комплементарной, а не антагонистической по отношению к экономическому порядку»[82], – писал Перри Андерсон в «Истоках постмодерна», книге, в которой он, в частности, подробно разбирает взгляды Джеймисона.

Переломным моментом для взаимоотношений искусства и рынка, безусловно, оказался поп-арт и в особенности творчество Уорхола[83], который с легкостью нарушил границы, разделявшие прежде «высокое» и «популярное» искусство. Неслучайно для философа, потрясшего современников заявлениями о конце искусства, Артура Данто именно работы Уорхола ознаменовали пришествие «пост-исторической» эпохи – той самой, что наступила после конца. Она определялась столкновением «высокой» и «низкой» культуры, которое, в свою очередь, полностью изменило наши представления о том, что такое искусство, как оно создается и демонстрируется. Отправной точкой для размышлений Данто послужила серия работ Уорхола Brillo Box, которая представляла собой объекты из дерева, полностью повторявшие упаковки популярного в 1960‑е годы в Америке мыла. Философ увидел их на выставке в галерее Stable в 1964 г. и провозгласил объектами искусства нового времени. Для Данто Brillo Box оказалась революционной работой, поскольку переворачивала с ног на голову традиционное определение искусства, испокон веков базировавшееся на представлении о его эстетических свойствах.