Работа актера над собой в творческом процессе воплощения - Константин Станиславский

Не крик!

Только на два последних слова фразы:

«…нестись неудержимо» и…

Последнее завершение! Финальное!

«…пока не поглотятся диким воплем».

Задерживаю темп!

Для большей значительности!

И ставлю точку!

Понимаете ли вы, что это значит?!

Точка в трагическом монологе?!

Это конец!

Это смерть!!

Хотите почувствовать, о чем я говорю?

Вскарабкайтесь на самую высокую скалу!

Над бездонным обрывом!

Возьмите тяжелый камень и…

Шваркните его вниз, на самое дно!

Вы услышите, почувствуете, как камень разлетится в мелкие куски, песок!

Нужно такое же падение… голосовое!

С самой высокой ноты – на самое дно тесситуры!

Природа точки требует этого.

Вот так

– Как?! – воскликнул я. – В такие моменты артисты живут какими-то техническими и профессиональными расчетами?!

А вдохновение?!

Я убит и обижен!

– Да… одной половиной своей души артист весь уходит в сверхзадачу, в сквозное действие, в подтекст, в ви́дения, в линии элементов самочувствия, а другой – артист живет психотехникой, приблизительно так, как я вам это сейчас демонстрировал.

……………………… 19… г.

Набравшись храбрости, я хотел высказать Аркадию Николаевичу все, чем жил эти дни, после его последнего урока.

– Поздно! – остановил он меня и, обратившись к ученикам, объявил:

– Моя миссия в области речи окончена! Я вас ничему не научил, так как и не собирался этого делать. Но я подвел вас к сознательному изучению нового и очень важного предмета.

Я дал вам понять на маленькой практике, сколько технических приемов голосовой разработки, звуковых красок, интонаций, всевозможных фонетических рисунков, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и прочее и прочее надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи.

Я все сказал, что мог. Остальное лучше меня доскажет вам Владимир Петрович Сеченов, ваш будущий преподаватель «законов речи» по «Выразительному слову».

Аркадий Николаевич представил нам его после того, как тот появился из темноты зала. Потом он сказал ему несколько милых приветственных слов и объявил, что после небольшого перерыва Владимир Петрович даст свой первый урок.

Аркадий Николаевич начал уже поворачиваться, чтобы уходить, но я задержал его.

– Не уходите! Умоляю вас! Не оставляйте нас в такую минуту, не досказав самого главного!

Паша поддержал меня.

Аркадий Николаевич смутился, покраснел, отвел нас обоих в сторону, сделал нам выговор за бестактность по отношению к новому преподавателю и, наконец, спросил:

– В чем дело? Что случилось?

– Это ужасно! Я разучился говорить! – захлебываясь в словах, изливал я ему душу.

– Я старательно ввожу при чтении и речи все, что узнал от вас, но в конце концов путаюсь и не могу связать двух слов. Я ставлю ударение, а оно, точно на смех мне, не становится туда, где нужно по правилам, а отскакивает! Я добиваюсь обязательных интонаций, требуемых знаками препинания, а мой голос выворачивает такие фонетические фигуры, которые меня же самого приводят в полное недоумение. Стоит мне начать говорить какую-нибудь мысль, и я перестаю думать о ней, так как поглощен законами речи и ищу по всей фразе, куда бы их применить.

В конце концов от всей этой работы у меня точно вывихиваются мозги и делается головокружение.

– Все это происходит от нетерпения, – говорил мне Аркадий Николаевич. – Нельзя так торопиться! Надо идти по программе!

Чтобы успокоить вас двоих, мне пришлось бы нарушать последовательность, забегать вперед. Это спутает всех остальных учеников, которые ни на что не жалуются и не торопятся, как вы.

Подумав немного, Торцов велел нам прийти к нему на дом сегодня в девять часов вечера. После этого он ушел, и начался урок Владимира Петровича.

Есть ли смысл стенографировать то, что уже напечатано в книге «Выразительное слово»? Легче купить ее! Я решил не записывать уроков Сеченова.

IV. Перспектива артиста и роли

……………………… 19… г.

Ровно в девять часов вечера мы были на квартире Аркадия Николаевича.

Я объяснил ему свою обиду на то, что вдохновение заменяется актерским расчетом.

– Да… и им, – подтвердил Торцов{1}. – Как я вам это демонстрировал на предыдущем уроке.

Артист раздваивается в момент творчества. По этому поводу Томазо Сальвини говорит так: [«…Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть».]{2}

Как видите, раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно помогает другому.

И мы тоже то и дело раздваиваемся в нашей реальной действительности. Но это не мешает нам жить и сильно чувствовать.

Помните, в самом начале, объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам{3} о двух перспективах, идущих параллельно друг другу: одна из них – перспектива роли, другая – перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества.

Путь, который я иллюстрировал вам недавно на уроке, – путь психотехники, линия перспективы самого артиста. Она близка к линии перспективы роли , так как идет параллельно с ней, как тропинка, тянущаяся рядом с большой дорогой. Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии роли чем-нибудь посторонним, не имеющим к ней отношения. Тогда он теряет перспективу роли. Но, к счастью, наша психотехника для того и существует, чтобы с помощью манков постоянно возвращать нас на верный путь, как тропинка постоянно возвращает пешехода к большой дороге.

Мы просили Аркадия Николаевича рассказать нам более подробно о перспективе роли и перспективе артиста, о которых он упоминал раньше лишь мимоходом.

Аркадий Николаевич не хотел отходить от программы, перескакивать и нарушать последовательность педагогического плана.

– Перспективы роли и артиста относятся к следующему году, то есть к «Работе над ролью», – объяснял он.

Но мы затянули его в вопрос и в спор. Он увлекся, разговорился и сам не заметил, как рассказал то, о чем хотел умолчать до поры до времени.

* * *

– На днях я был в … театре и смотрел пятиактную пьесу, – рассказывал Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.

После первого акта я пришел в восторг как от постановки, так и от игры артистов. Они дали яркие образы, много огня и темперамента, нашли какую-то особую манеру игры, которая заинтересовала меня. Я с любопытством следил, как развивалась пьеса и игра актеров.

Но после второго акта нам опять показали то же, что мы видели в первом. Благодаря этому настроение зрительного зала и мой интерес к спектаклю сильно понизились. После третьего акта случилось то же, но в значительно большей степени, так как одни и те же, не вскрывавшиеся глубже, застывшие образы, все тот же горячий темперамент, к которому уже привык зритель, все одна и та же манера игры, перерождавшаяся уже в штамп, надоедали, притуплялись, местами злили. В середине пятого акта мне стало невмоготу. Я уже не смотрел на сцену, не слушал, что там говорили, и думал только об одном: как бы уйти из театра незамеченным.

Чем объяснить такую деградацию впечатления при хорошей пьесе, игре и постановке?

– Однообразием, – заметил я.

– А неделю тому назад я был на концерте. Там такое же «однообразие» происходило в музыке. Очень хорошим оркестром исполнялась хорошая симфония. Как ее начали, так и кончили, почти не изменяя темпов, силы звука, не давая нюансов. Это мучительное испытание для слушающих.

Однако в чем же дело и почему хорошая пьеса с хорошими актерами, хорошая симфония с хорошим оркестром не имеют никакого успеха?

Не потому ли, что и артисты и музыканты творили без перспективы?..

Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое, соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

– «Гармоническое соотношение и распределение частей…», – втискивал себе в мозг Вьюнцов.

– Вот что это значит, – поспешил к нему на помощь Аркадий Николаевич. – Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и прочее и прочее без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и прочее и прочее должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова вроде «да» или «нет». Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей. Наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи).

Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи. Как там, так и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.