Сладкая жизнь - Александр Генис

Казалось бы, женщины Гогена должны воплощать избыточную мощь первобытной, животной телесности. Но на самом деле они легки и бесплотны. Лишенные мышц тела струятся потоками мягкого цвета. Нежась в лучах южного солнца, они одноприродны с его щедрым светом. Он делает их соблазнительными и непорочными, как тот мираж, который дарит нам мир в счастливые дни.

Мечтая раствориться в этой допотопной чистоте, Гоген создал свой автопортрет, венчающий выставку. В этой выполненной из дерева работе художник изобразил себя святым с дьявольскими рогами и пустыми, как небо, глазами врубелевского демона.

По чудесному совпадению в скульптуру попала молния. Так сама природа завершило дело, которому Гоген отдал свою недолгую жизнь.

Без рамы

В детстве я не хотел, как все, быть пожарным (другое дело, что мне все-таки пришлось им стать, хоть и не надолго). Меня не привлекали популярные у нас в классе профессии мясника, разведчика и космонавта. Я мечтал стать краснодеревщиком и до сих пор жалею, что этого не случилось. Выяснив на первом уроке труда, что между мной и рубанком нет ничего общего, я согласился на компромисс и решил пойти в художники. В то, что из этого еще может нечто выйти, верит только мой добрый друг Бахчанян: он признает только тех художников, которые не способны нарисовать лошадь. Оставив надежду на артистическую карьеру, я сохранил бескорыстную любовь к художеству, что позволяет мне писать о нем с легкой душой и без зазрения совести. В музее я на чужой территории, именно поэтому мне тут хорошо — как в лесу.

Наверное, это значит, что я люблю искусство, но — странною любовью: «ее не победит рассудок мой». Хоть иногда он пытается. Я, скажем, долго верил, что мне понравится Рафаэль. Ездил, читал, смотрел. И все равно мадонны с ангелами казались репродукциями, которые моя бабушка бережно вырезала из «Огонька» за верность натуре. В конце концов, я примирился с тем, что насильно мил не будешь, и перестал стараться. Одних художников я люблю, других понимаю, с третьими дружу. Жаль только, что их нельзя собрать в одну компанию. Но, может, это и к лучшему. Им не о чем было бы говорить. Старые мастера редко бывали разговорчивыми. Если б они умели объяснять свои картины, они бы их не писали.

Тут проходит одна из границ, отделяющая современное искусство от обыкновенного: нынешний художник может обойтись без зрителя, но не без комментария. В борьбе искусства с критиком последний побеждает и пожирает первое. Проще всего объяснить непонятное, а еще лучше — несуществующее.

Сегодня художнику трудно жить одному. Он постоянно нуждается в оправдании своей профессии. Лучше других зная предшественников, художник занят только тем, чтобы не повторять их. Представим себе писателя, которому запрещено пользоваться бывшими в употреблении словами. Страх заимствования выталкивает искусство за его пределы. Поэтому нью-йоркские витрины лучше здешних галерей. Не требуя от художника оригинальности, коммерция и нас от нее спасает. Но художнику, конечно, от этого не легче. Он привык к другой роли.

Изобразительное искусство потому так и называется, что оно призвано вырезать свои образы на нашем подсознании. Живопись привыкла быть татуировкой коллективной души. Запечатленные на ней портреты, натюрморты и пейзажи служили волшебным ребусом, магическим языком. Только он и позволял нам общаться с окружающим — мир ведь не говорит словами.

Из всех нью-йоркских музеев меньше всего мне нравится «Гуггенхайм». Лучшее в нем — он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из «Туманности Андромеды», но изнутри музей напоминает обычную лестницу с безмерным пролетом. Соблазнительный для самоубийц, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с притягивающей пустотой они явно проигрывают в содержательности. Но однажды «Гуггенхайм» устроил выставку, оправдывающую хвастливую архитектуру. Приуроченная к концу XX века экспозиция рассказывала историю его искусства.

На этот раз замученные теориями кураторы установили границу века с той простотой, которая и нам понятна — по 1900 году. Эта хронологическая незатейливость позволила оглядеть коллекцию в виде поставленного на попа календаря столетия. Весна и лето, как и положено в цивилизованных широтах, пестрели щедрым разнообразием. С середины начиналась слякоть, которую на верхних этажах сменяла свойственная зимнему пейзажу нагота минимализма. По дороге к крыше век исчерпывал себя, становясь все скучнее и бесцветней. Зато спустившись к выходу и посмотрев на прощание вверх, я смог увидеть столетие в разрезе. Такой взгляд являл голый, как в пособиях для двоечников, смысл происшедшего.

Темой ушедшего века была борьба человека с машиной. Первого представлял художник, вторую — что попало: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, наконец, компьютер. Техника отнимала то, что уравнивало нас с богами — способность творить образы. Соревнуясь с машиной, художники пытались найти нишу, не занятую ею. Они уже не создавали образы, а искажали их. Но прогресс не обгонишь. Машина, быстро перенимая человеческие черты, училась копировать не только внешнюю реальность, но и ту, что открывалась нашему внутреннему взору. С тех пор, как камера — любая камера — перестала быть «окном в мир», она режиссирует действительностью, создавая ее заново.

Самая трудная судьба у тех художников, кто отказался участвовать в гонке. Они напоминают искусных и убежденных конструкторов карет. Но это уже не искусство, а хобби.

Оставшимся без работы мастерам не оставалось ничего другого, как сдаться. Формой капитуляции стал честный в своей бесплодности поп-арт. Он завершил историю образа изъятием содержания из формы.

А ведь оно, содержание, было даже в абстракционизме, который так раздражал Хрущева. Непонятная самому автору картина работала с истиной и могла быть плохой или хорошей.

Первый раз я это понял на ретроспективе того самого Джексона Поллака, который бегал по полотну, разбрызгивая краски. Казалось бы, такая техника не подразумевает отличий между провалом и удачей. Но это не так — в одних картинах лучше, чем в других, чувствуется, когда бездумная пляска сменяется балетом. Как вальс, такая живопись заменяет смысл движением, позволяя зрителю попасть в такт Вселенной, не отдавив ей ноги.

Объясняя друзьям свои замыслы, Поллак говорил: «Предмет моего искусства — энергия, ставшее видимым движение». Лучшие его работы и правда поражают своим энергетическим зарядом — узоры искрят, как провода. Глядя на его полотно, теряешься в догадках: что это — нити судьбы? танец сперматозоидов? письменность несуществующего языка? Мы никогда этого не узнаем. Важно другое: кусок холста с загадочными разводами способен сказать что-то нашему подсознанию в обход сознания. Мы не понимаем того, что понимает оно. Художник общается напрямую с нашим темным нутром, а мы даже не догадываемся, о чем идет разговор. Такая живопись близка дзенским традициям — она стремится не отражать природу, а дать ей высказаться. Кстати, когда Поллака спрашивали, почему он не пишет с натуры, он отвечал с гениальной наглостью: «А я и есть натура».

Абстракционизм — еще искусство надежды. Оно рассчитывает, что картина как-нибудь проболтается зрителям о своем содержании. Поп-арт лишен этой претензии. Он уступил машине. Подражая ей, как это делал Энди Уорхол, называвший свою студию «фабрикой», художник уже не лепит, а штампует образы. Тиражируя пустоту, он заменяет глубину декоративной поверхностью. В этом искусстве, как в ленте Мебиуса, есть только одно измерение. Вещь, лишенная содержания, стала последним предметом изображения. Она до сих пор кормит самых принципиальных художников, включая и всех отечественных концептуалистов. Признавая это, самый талантливый из них, Владимир Сорокин, пишет:

«Я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии».

Доведя дело до конца, Сорокин уничтожил границу, отделяющую живопись от литературы. Игнорируя разницу, он строит текст как декоративное панно, заботясь исключительно о распределении объемов, гармоничности переходов и цельности впечатления. Что бы ни думал читатель и как бы он ни возмущался, Сорокин всего лишь представляет искусство, вернувшееся к своему истоку — узору, орнаменту, ковру.

Когда художник заболел отчаянием, он принялся творить «от противного», лепя такое, что никто не повесит на стену. Но и с этим ничего не вышло, что показывает любой музей современного искусства. Все последующие манипуляции с образами напоминают пляску трупа, сквозь который пропускают электрический ток. Нам не повезло. Что из созданного художниками этого поколения останется нашим детям? Раньше я думал — хотя бы Ленин, но уже теперь десятилетние москвичи с трудом узнают его хрестоматийную лысину.