Беседы о живописи - Герман Александрович Недошивин

К работе над самим полотном художник, как правило, приступает не сразу. Сначала он более или менее долго трудится над набросками, эскизами и этюдами.

Прежде чем взяться за кисти, живописец обыкновенно делает наброски-рисунки карандашом, углем, тушью и т. д. Создавая портрет, он неоднократно набрасывает модель в альбом, чтобы как следует изучить натуру, вглядеться в изображаемого человека. Так же зарисовывает он и пейзаж, который собирается затем писать маслом. Если задумана жанровая или историческая композиция, художник иногда беглыми штрихами набрасывает схему будущей картины. Такие зарисовки служат для мастера как бы листками из записной книжки, в которых закрепляются либо наблюдения, либо образы, возникшие перед умственным взором художника. Затем начинается собственно живописная работа.

Впрочем, некоторые художники сразу же берутся за краски, «записывая» свои живописные наблюдения или замыслы бегло брошенными пятнами, обозначающими основные части будущей картины. Такие быстрые красочные наброски сами художники называют обыкновенно «нашлепками».

Для сложных композиций, но также часто и для портретов и пейзажей делается один, а порою и несколько эскизов. Эскизом называется предварительный, обычно выполненный в главных чертах (отсюда выражение — писать «эскизно») набросок будущей картины. Здесь намечаются расположение фигур, схема композиции, основные отношения цветов. Суриков, например, для своих исторических картин делал обыкновенно несколько эскизов маслом, пока в его представлении не выкристаллизовывался окончательно образ будущей картины.

Одновременно с работой над эскизами идет и работа над этюдами.

Этюд — это сделанный обязательно с натуры, более или менее детализованный набросок с целью изучения изображаемого предмета (само французское слово «этюд» значит «изучение»). Этюды могут быть очень разнообразными. Многие пейзажисты, например Левитан, начинали свою работу над картиной с этюда. Впоследствии уже в мастерской на основе такого этюда (или нескольких этюдов) создается законченный, или, как часто говорят, композиционный пейзаж. Делаются этюды и для портретов, хотя, как правило, и сам портрет пишется с натуры непосредственно. Воспроизведенный у нас портрет Самари Ренуара — этюд. Законченный портрет актрисы в рост находится в ленинградском Эрмитаже. Но для художника-импрессиониста нет принципиальной разницы между этюдом и картиной. Картина ведь тоже пишется прямо с натуры. И оба портрета Самари могут рассматриваться как самостоятельные произведения. Этюдом, переросшим в законченную картину, можно считать «Стрепетову» Репина. Полагают, что первоначально художник писал это полотно как подготовительный этюд для другой картины.

Но особенно обширной этюдной работы требует жанровая и историческая живопись. После того как готов первоначальный эскиз будущей картины, художник приступает к ее детальной проработке. Ведь в эскизе она остается лишь намеченной в общих чертах. В этой проработке важнейшее место занимает штудирование натуры, то есть выполнение этюдов фигур, голов, одежды, утвари — всего того, что нужно мастеру внести в свою композицию.

Особенно много работал над этюдами Суриков. Почти для каждой из фигур своих больших композиций он делал по нескольку этюдов: находил подходящих натурщиков; иногда, одевая их в соответствующие костюмы, писал их фигуры, отдельно лица, отдельно детали одежды и т. д. Множество таких этюдов, сделанных для «Утра стрелецкой казни», «Боярыни Морозовой», «Перехода Суворова через Альпы» и других полотен, дошло до нас.

Задача работы над этюдами двоякая. Во-первых, художник, имея перед собою натуру, добивается наиболее естественной ее передачи. С другой стороны, штудирование натуры помогает ему глубже «войти в тему», «высмотреть» в предмете что-то особенно характерное, интересное и благодаря этому сделать картину не только наиболее правдоподобной, но и наиболее выразительной.

Суриков или Федотов тщательно подыскивали для себя натуру: Федотов долго мучился, не находя нужный ему тип купца в «Сватовстве майора». Однажды он увидел подходящего ему торговца и долго обхаживал его, чтобы уговорить позировать для картины. Но, разумеется, Федотов не просто скопировал облик встретившегося ему человека, а в чем-то его изменил в своем этюде, усилив характерные черты, ослабив или совсем убрав ненужные.

Так же поступал и Суриков. В ряде случаев можно проследить, как он, сначала написав натурщика точь-в-точь как в жизни, затем в следующем этюде что-то изменял, если можно так сказать, извлекая из модели нужный ему для картины образ. В результате такой работы колоссально обогащался замысел, делались новые эскизы, они требовали новых этюдов, и, наконец, наступал час, когда можно было приступить к работе на основном полотне.

Но не надо думать, что теперь, на этой стадии, все дело только в техническом выполнении. Очень часто вплоть до последнего мазка в картине возвращается живописец к этюдам: ведь когда весь огромный, накопленный на предварительной стадии материал «собирается» вместе, у художника может появиться потребность что-то изменить в частностях, а то и в существенных частях картины, а это требует, как говорят художники, «проверки на натуре», то есть новой этюдной работы. Бывает иногда и так, что мастер прямо с натуры «вписывает в картину» поставленного в мастерской натурщика, чтобы добиться наибольшей естественности и живости. Так часто работают, например, советские живописцы Иогансон и Пластов.

Правда, этот способ таит в себе и некоторую опасность: вписанная с натуры фигура легко «выпадает» из общего цветового строя картины.

С другой стороны, ряд художников, тщательно проштудировав натуру в этюдах, приступая к картине, совсем откладывает их в сторону. Это делается в том случае, когда замыслу картины может помешать непосредственная свежесть этюдного восприятия.

Но так или иначе работа над основным полотном началась. Как же она протекает?

Классическая традиция выработала определенную последовательность в выполнении картины. Этой классической системы придерживалось большинство русских реалистов XIX века, удержалась она и до нашего времени, хотя теперь, как мы увидим, художники во многих случаях пишут картины, пользуясь иной системой приемов.

Классический способ письма, коротко говоря, состоит в следующем. Сначала на холст в главных чертах набрасывается рисунок будущей композиции. Затем художник делает подмалевок, располагая очень схематично основные силуэты и красочные пятна картины. Роль подмалевка не сводится только к тому, чтобы давать живописцу «путеводную нить» для будущего письма. Краски подмалевка нередко просвечивают через последующие слои живописи, определяя в известной степени и цветовую выразительность законченного произведения.

Когда нанесен подмалевок, художник приступает к корпусному письму. Это основной этап работы над картиной. Все изображение возникает на полотне, казалось бы, вполне законченным. Обозначаются все детали и нюансы композиции. Но впереди еще третья стадия — лессировка. Прозрачными красками мастер «оживляет» изображение, заставляет с особой силой звучать краски, «доводит», как выражаются художники, свое произведение до возможного совершенства.

Таким образом, классическая система предполагает работу над картиной в три слоя: подмалевок, корпусное письмо, лессировка. Отсюда и название этого метода — трехслойная манера.

Однако уже