О медленности - Лутц Кёпник

половине 1960‐х ускоренная съемка по-настоящему утвердилась на киноэкранах по всему миру. Но, вопреки персональным амбициям Рифеншталь, к 1970 году такая съемка успела приобрести целый ряд разных выразительных функций: сигнализировать о том, что действие происходит во сне, маркировать вмешательство сверхъестественных сил или из ряда вон выходящую жестокость, подчеркивать лиризм определенных сюжетных моментов.

К началу 1970‐х годов эффект замедленной съемки использовался уже не для того, чтобы изобразить настоящее как простое повторение бессмертного прошлого, но как способ или попытка приостановить поступательное развитие повествования для усиления визуального восприятия и усложнения процессов идентификации. Словно соединив в себе научные и эстетические устремления первых теоретиков кино, ускоренная съемка, таким образом, нередко преследовала обе цели сразу: выявить невидимые невооруженным глазом аспекты физических движений и процессов и исследовать новую грамматику кинематографической репрезентации, иносказательно изображавшую сам механизм эстетического восприятия. Важнейшую роль в этом переосмыслении функций ускоренной съемки сыграли, пожалуй, фильмы Сэма Пекинпы. Вопреки расхожему мнению, Пекинпа прибегал к эффекту замедленной съемки не ради любования жестоким динамизмом действия, а для эксперимента с растяжением и стилизацией времени как маркерами проблемы насилия, подспудно пронизывающего современное общество. В контексте этого анализа я не ставлю перед собой задачи дать ответ на вопрос о плодотворности морально-политической повестки таких фильмов Пекинпы, как «Дикая банда» («The Wild Bunch», 1969) и «Соломенные псы» («Straw Dogs», 1971). Внимания, однако, заслуживает тот факт, что наиболее убедительным использование ускоренной съемки в фильмах Пекинпа оказывалось тогда, когда ее задачей было обозначить утрату персонажем свободы телесного волеизъявления, то есть выразить, по словам Стивена Принса,

метафизический парадокс, заключающийся в том, что процесс живого телесного реагирования не прекращается в момент частичной или полной потери сознания[99].

В этом смысле ускоренная съемка отнюдь не предназначалась для прославления мифологических образов, неоспоримых и совершенных (как это было у Рифеншталь). Ее задача заключалась в том, чтобы растянуть во времени момент внезапной утраты человеком контроля над своими действиями вследствие внезапно полученных тяжких телесных повреждений. Ускоренная съемка должна была выразить невыразимое – внезапную смерть, причиненную современными средствами уничтожения, – и показать, что камера с ее возможностью преображать материальный мир может высказывать протест против жестокой действительности.

За последние сорок лет, особенно с широким распространением в 1990‐е годы восточноазиатских фильмов о боевых искусствах, ускоренная съемка стала неотъемлемой частью повествовательного кинематографа. Современные высокоскоростные камеры и инструменты цифровой обработки значительно облегчают задачу растяжения времени с той или иной художественной целью. В главе 5 я проанализирую популярность эффекта замедленной съемки в современном коммерческом кино, сосредоточившись при этом на творчестве немецкого режиссера Тома Тыквера, который переосмыслил роль ускоренной съемки и учащенного монтажа в жанре современного боевика. В этой главе речь пойдет, напротив, о двух взаимодополняющих воплощениях эстетики медленного в мировом авторском кино, оба из которых в целом избегают ускоренной съемки как таковой, предпочитая вовлекать зрителя в сложный медиаархеологический проект. В центре внимания окажутся проникнутый тревожным настроением фильм Питера Уира «Последняя волна» («The Last Wave», 1977) и недавний киноочерк Вернера Херцога «Пещера забытых снов» («Cave of Forgotten Dreams», 2010), снятый в технике 3D.

Трудно найти более различающиеся по стилистике и художественным задачам фильмы, однако их роднит общий интерес к пещерам как местам, идеально приспособленным для рассуждения об альтернативных формах кинематографического времени, репрезентации и эстетического удовольствия, а также о сновидениях как медиумах (и медиа), облегчающих сложное временно́е взаимодействие между прошлым, настоящим и будущим, между длительным и современным. Тот тип кино, который я называю кинематографом времени (и) сновидений и который сочетает в себе черты творчества Уира и Херцога, не ограничивается разрушением общепринятой концепции прямоугольного кадра и подчеркнутым вниманием к осязанию, телесности и физическому движению как важным аспектам восприятия кинообраза. Помимо этого, кино времени (и) сновидений противостоит распространенной в повествовательном кинематографе тенденции соединять отдельные измерения кинематографического времени, делая их единым целым, так же, как и его стремлению искоренять чувство присутствия в настоящем, со-временности, синхронизированности с разными временны́ми потоками и ритмами.

Научное поле современной медиаархеологии, наиболее исчерпывающее определение которому дал Эркки Хухтамо, занимается истолкованием истории медиа, противоречащим общепринятому. По словам Хухтамо и его соавтора Юсси Парикка, медиаархеологи

создают альтернативную историю вытесненных, отвергнутых и забытых медиа, не предполагающих телеологического указания на современную медиакультурную ситуацию как свое «совершенное состояние». Тупиковые пути развития, изобретения, оказавшиеся неудачными или не получившие материального воплощения, могут поведать важные вещи[100].

Исследуя сновидения и наскальные рисунки, которые представляются нам безнадежно далекими во времени, и Уир, и Херцог стремятся создать альтернативную историю кино, реанимируя его, казалось бы, раз и навсегда отброшенные и забытые возможности. Разумеется, оба они далеки от того, чтобы творить себе кумира из мертвых пережитков или воспевать медиумы, потерпевшие историческое поражение. Обоих режиссеров занимает исследование альтернативных возможностей столь привычного зрителям киноэкрана. Разрушая четырехугольную плоскость киноизображения, кинематограф времени (и) сновидений призывает смотреть посредством чувств и ощущать собственное зрение. Он поощряет зрителей переживать кино как территорию чувственного взаимодействия и телесного движения, тем самым переосмысляя господствующие формы кинематографического времени. Задача медиаархеологии в данном случае состоит в такой интерпретации кинематографического времени, которая была бы свободна от существующих конвенций, в противопоставлении забытых возможностей строгому режиму прямой, как стрела, темпоральности и в расширении границ кино через актуализацию протокинематографических аспектов сновидений и наскальной живописи.

В австралийском фильме Питера Уира предметом медиаархеологии становится концепция времени сновидений, характерная для культуры коренных народов. В этой картине таинственно сплетаются духовное и чувственное, сверхъестественное и материальное, прошлое, настоящее и будущее; время снов осмысляется как действенный способ замедления господствующего кинематографического времени. В отличие от фрейдовской или лакановской традиции толкования снов как сжатых драм подавления и вытеснения, актуализация мифологии времени сновидений в фильме Уира определяет авторское кино как территорию неторопливого просмотра, помогающего ощутить скрытые под покровом реальности смыслы и длительности. Подобно замедленному течению мифологического сновидческого времени, фильм Уира определяет кино как сенсорную ретрансляционную станцию, позволяющую погрузиться в целое множество разных времен и побуждающую воспринимать мир явлений как таинственный текст, в котором даже обыденные предметы могут обладать иными смыслами, ипостасями и расширенным бытием во времени.

Хотя фильмография Херцога включает в себя полнометражный художественный фильм о жизни аборигенов («Там, где мечтают зеленые муравьи» [ «Wo die grünen Ameisen träumen»], 1984), эта глава посвящена его недавней попытке перевести опыт знакомства с пещерой эпохи палеолита на язык захватывающей 3D-феерии. В «Пещере забытых снов» Херцог рассматривает рисунки пещеры Шове, расположенной на юге Франции, как способ переосмысления кинематографического медиума и как повод задуматься