История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века) - Елена Федорович

Исследуя возможности и особенности множества учеников различной степени одаренности (а всего в разное время их у А. И. Ямпольского было около 120), он создал собственную систему разделения учеников на восемь типов по наиболее характерным психофизиологическим особенностям и отношению к овладению мастерством, а также целенаправленные методы воздействия, применимые к той или иной группе [25].

Большое внимание Ямпольский уделял развитию воображения ученика и его творческой самостоятельности. Он не прибегал к распространенному методу прямого указания на недостатки ученика, так как полагал, что это ведет к сковыванию самостоятельности. «Один из его интересных приемов обучения состоял в воздействии на подсознание ученика путем использования так называемого “бокового поля внимания” – когда он направлял взгляд ученика в воображаемый зал, а сам попадал в край поля зрения. При этом малейшее движение учителя попадает, минуя сознание, непосредственно в подсознание и “всплывает” у ученика как его собственное замечание. Другая сторона такого воздействия была связана с переводом осознаваемых процессов в область интуитивного ощущения выразительности, образа, масштаба», – писал В.Ю. Григорьев [23.С. 742].

А. И. Ямпольскому принадлежит множество трудов по скрипичной методике, в которых зафиксирован его ценнейший опыт, а также редакции скрипичных произведений.

Наиболее выдающимся учеником А. И. Ямпольского, вошедшим в ряд крупнейших музыкантов ХХ в., является Леонид Борисович Коган (1924 – 1982) – великий скрипач и крупный педагог. Он занимался у А. И. Ямпольского вначале в Особой детской группе Московской консерватории, позднее – в консерватории и аспирантуре. В 1951 г. Л.Б. Коган завоевал I премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе. С этого времени началась его мировая известность.

Л.Б. Коган был музыкантом, в искусстве которого сочетались огромный художественный масштаб, романтическая взволнованность и блистательная виртуозность. Его репертуар включал практически все сочинения скрипичной классики, а также многие произведения ХХ в. включая концерт А. Берга. Особое место в его творчестве занимали сочинения Паганини. Л.Б. Коган воссоздал образ великого итальянского скрипача в фильме «Никколо Паганини» (1982), где его исполнение произведений Паганини справедливо причисляется к высшим художественным достижениям в области скрипичного искусства.

Подобно Д.Ф. Ойстраху Л.Б. Коган сумел сочетать масштабную исполнительскую и педагогическую деятельность. Среди его учеников – В. Муллова, И. Калер, М. Яшвили, А. Корсаков, С.Кравченко, И. Медведева. Многое сделал Л.Б. Коган для развития японской скрипичной школы, воспитав таких мастеров, как Е. Сато и М. Фудзикава.

В построении принципов и методов своей педагогической работы Л.Б. Коган шел несколько иным путем, чем Д.Ф. Ойстрах. В.Ю. Григорьев отмечал: «Л.Б. Коган считал, что важнейшая задача педагога – передать ученику не столько наиболее эффективный метод овладения профессиональным мастерством, сколько само предельно органичное ощущение инструмента, музыки, умение выразить свои мысли и ощущения, создать систему “скрипка – артист – музыка”, достигнуть оптимального эстрадного состояния. Именно такой подход, по его мнению, дает возможность развить инициативу и самостоятельность ученика. Именно поэтому он избегал, в противоположность Д.Ф. Ойстраху, непосредственного показа в классе, дабы исключить возможность подражания ему» [23. С. 748]. Иначе говоря, Л.Б. Коган нашел свой метод реализации скрытого потенциала ученика путем развития его личности.

Профессиональная требовательность сочеталась у Л.Б. Когана с человеческой мягкостью, бережным отношением к молодому музыканту. «В нем своеобразно сосуществовали мягкость, тактичность и непримиримость в отношении принципиальных музыкальных понятий, – вспоминал его ученик, выдающийся скрипач А. Корсаков [28. С. 117].

Своеобразным было отношение Л.Б. Когана к учебному репертуару скрипача, в котором традиционно большое место занимают виртуозные произведения не самого высокого художественного уровня. Многие музыканты избегают включать их в репертуар учеников. Л.Б. Коган мыслил иначе.

С. Кравченко писал: «Вспоминаю, что как-то в классе один из студентов высказался, что не хочет играть Концерт Шпора, а хочет играть Концерт Бетховена, что музыка Шпора “второго сорта”, да и Вьетана тоже. Леонид Борисович спокойно выслушал его и сказал, что считает первостепенной задачей воспитание в классе у ученика хорошего вкуса. И как ни странно, музыка так называемого второго сорта, как лакмусовая бумажка, проявляет все порочные вкусовые стороны скрипача и провоцирует его куда в большей степени, чем Бетховен. “Хорошую музыку труднее испортить, но и труднее на ней учиться”» [Там же. С. 121].

Л.Б. Коган в педагогической работе, как и в своей исполнительской деятельности, был совершенно чужд какого-либо схематизма, следования установившимся раз и навсегда нормативам. Он любил цитировать высказывание своего учителя А. И. Ямпольского о том, что в обучении игре на скрипке есть только два незыблемых положения: это то, что скрипку следует держать в левой руке, а смычок – в правой [Там же. С. 184]. Он полагал, что и ученик, и зрелый артист должны целенаправленно менять со временем систему поддержания и развития мастерства, а не эксплуатировать все время одни и те же приемы, эффективность которых со временем убывает [23]. Такая нестандартность поисков в сочетании с индивидуальным подходом к каждому ученику давала неординарные результаты.

Из других выдающихся отечественных скрипичных педагогов ХХ столетия необходимо назвать прежде всего Л.М. Цейтлина, К.Г. Мостраса и Ю.И. Янкелевича.

Л.М. Цейтлин (1881–1952), ученик Л.С. Ауэра, известен и как крупный солирующий скрипач, и как участник ансамблей, и как создатель и руководитель «Персимфанса» («Первый симфонический ансамбль» без дирижера). С 1920 г. он преподавал в Московской консерватории и воспитал таких музыкантов, как А. К.Габриэлян, А. Н.Горохов, М.Л. Затуловский, Б.С. Фишман, С.И. Фурер, М.С. Блок. Занимались у него также Б.Э. Гольдштейн и Г.С. Баринова, консультировался Д.Ф. Ойстрах.

К.Г. Мострас (1886 –1965), ученик Б.О. Сибора, известен как выдающийся педагог-методист. Ему принадлежит множество работ по скрипичной методике, где обобщен опыт профессоров Московской консерватории в соединении с опытом немецкой скрипичной школы начала ХХ в. Им издано шесть книг, а также множество сборников педагогической литературы, скрипичные пьесы и обработки. Среди учеников К.Г. Мостраса – М.Л. Яшвили, М.С. Козолупова. М.Н. Тэриан, А. Г. Григорян, Б.Е. Кузнецов, К.К. Родионов, а также выдающийся американский скрипач И. Галамян.

Крупный вклад в развитие скрипичного искусства и педагогики внес Ю.И. Янкелевич (1909 – 1973). Им было воспитано около 200 скрипачей, в том числе ведущие артисты конца ХХ в. – В. Третьяков, В. Спиваков, Н. Школьникова, И. Бочкова, Г. Жислин, Л. Амбарцумян, Т. Гринденко, М. Копельман, Л. Маркиз, А. Марков, Д. Ситковецкий.

В целом достижения русско-советской скрипичной школы находятся на самом высоком уровне. «То, что мы именуем русско-советской скрипичной школой, – не приблизительные, громкие слова или зыбкие определения, – писал Л.Б. Коган. – Это точная, детально продуманная и всеобъемлющая система, чья эффективность сверхубедительно подтверждена практикой последних десятилетий.

Если сформулировать кратко, это техническое совершенство, глубокое проникновение в замысел автора и индивидуальное его раскрытие… за каждым из данных трех положений – труд, мысль, талант не одного поколения музыкантов, артистов и педагогов» [28. С. 210].

Говоря о среднем уровне мастерства советских скрипачей, Л.Б. Коган отмечал: «Наша вооруженность ныне столь велика, что позволяет из студента со скромными, чисто профессиональными данными вырастить и лауреата, и даже концертирующего скрипача. Делается все возможное и, казалось бы, невозможное для того, чтобы в итоге публика не замечала природной “недостаточности” исполнителя (от специалиста ее, конечно, не скроешь)» [Там же].

В этом высказывании Л.Б. Когана обращает на себя внимание фраза «и лауреата, и даже концертирующего скрипача». В мировой музыкальной практике эти понятия равнозначны, но Л.Б. Коган разделяет их, отводя концертирующему скрипачу значительно более высокую ступень, нежели просто лауреату. Это служит свидетельством одной из проблем современной скрипичной педагогики – чрезмерного обилия лауреатов. В.Ю. Григорьев, анализируя негативные процессы в области отечественного скрипичного исполнительства и педагогики, первым называет «экстенсивность пути формирования исполнительских кадров, выдвижение их на эстраду исключительно через многочисленные конкурсы, весьма неравнозначные по своему уровню, но одинаково провоцирующие на определенный – “конкурсный” – стиль игры, далеко не всегда совместимый с одаренностью будущего артиста и задачами самого музыкального искусства в целом» [23. С. 755].