Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

Б. Да, ты прав. Но если взять ряд работ, которые нашли отражение в А/Я. Я имею в виду работы Тупицына, Косолапова и других по поводу двадцать седьмого… Они были расценены всеми как очевидно неудачные работы, и на этом фоне было ясно, что К/М (Комар/Меламид) нашли ту грань, которая делала их соц-артовские работы эстетически приемлемыми.

М. То есть их пленка наиболее тонкая, чувствуется только ее напряжение.

Б. Совершенно верно. Они до конца своих дней останутся представителями этой культуры. Отказаться от нее для них, пожалуй, слишком рискованно.

М. В то время как Набоков в «Лолите» смог отказаться и целиком уйти от вязкости эмигрантской культуры («Подвиг», «Машенька», даже «Дар»).

Б. Но мы не знаем, какой ценой это было сделано и какие следы это оставило. Набоков при этом человек совершенно иной культурной формации, он был и остался европейским человеком – и по воспитанию, и по образу мыслей, по языку, наконец.

М. Но не потому ли, что тогда русская культура в целом была ближе к западной культуре? Поскольку он ровесник века, то 1913 год – год расцвета культуры – стал для него самым ностальгическим периодом.

Б. И кроме того, важно, что он – дворянин и как таковой принадлежал к общеевропейской дворянской культуре.

М. Точнее, не дворянской, а просто интеллигентской.

Б. И, несмотря на все драмы первой русской эмиграции, для нее мир, в который она попадала, был ей вполне понятен, хотя на уровне быта жизнь могла быть совершенно неустроенной.

М. Но все равно была общность проблематики.

Б. В то время как К/М – всецело порождение советской культуры; здесь их почва, здесь их среда. У Набокова же была, так сказать, идейная ностальгия. Насколько я знаю, его романы и стихи (а в стихах он откровеннее, насколько это вообще для него допустимо) самых разных лет – он всегда раскаивался в том, что не остался и не воевал…

Какова судьба Колобка? Вначале Колобок вполне героический, потому что, как бы он ни относился к своей позиции художественной, позиция политическая у него тоже всегда присутствовала, и она была флагом, знаменем. И суть позиции социального искусства, которую разделяет Кабаков, и мы ее разделяем, состоит в том, что попытка выразить в образах нашу реальную политическую ангажированность – состоялась и создала свой собственный образный строй, с другой стороны – в реальности нашего образа жизни она привела к тому ощущению страха, которым жили многие из нас. Этим ощущением жили Комар/Меламид, когда они делали свой соц-арт. Оно сохранилось у художников старшего поколения. И с этой реальностью страха не считаться нельзя. Поэтому парадоксально положение «трупа» (как ты сказал совершенно верно), то есть человека, который в своей асоциальности доходит до конца. Парадоксально это положение потому, что оно одновременно деятельно и героично, хотя и, как ты утверждаешь, неосознанно.

М. Неосознанно потому, что оно осознается только по прошествии какого-то времени. Так устроен процесс. Сначала был один общий Колобок, потом стало много маленьких колобков, каждый стал колобком. Но здесь интересно посмотреть тематику Кабакова – отстранение от эстетических, концептуальных моментов. Почему и откуда у него такая колоссальная прямо-таки дорога, шоссе, связанность с ЖЭКом? Тебе не кажется, что здесь источник социальной задействованности? Он – профессиональный художник, окончивший Суриковский институт. И он при своем таланте мог занимать в этой структуре очень прочное положение. Он мог рисовать то же, что Налбандян, – в своем роде, конечно. И вот он обращается к жэковской тематике, которую обслуживают – все эти щиты, расписания – самые низовые художники, наиболее не задействованные в высокие, «культурные» сферы региона. Кроме всего прочего, он таким образом бессознательно оценивает и выражает свою социальную позицию. Свою реальную социальную позицию. Он как бы на самом деле находится в советской иерархии художников на уровне, пригодном лишь для обслуживания самых низших коммунальных сфер, где платят семьдесят рублей в месяц.

Б. Поскольку все же у него все (или почти все) элементы его работы отыгрываются, то здесь имеет место механизм, описанный им в «Муравье». В этом тексте, если ты помнишь, сформулировано отношение к Муравью как типу изображения, которое находится на границе: оно еще не искусство, но еще чуть-чуть, и оно станет им, и усилия, которые тратят участники дискуссии об этом муравье, как бы поднимают муравья до уровня искусства. Точно так же эта нижняя грань художественного мира, художники, которые даже не прикладники, они – тот градус, уровень, где зарождается протохудожественная интенция в рамках этого малярничания.

М. Но ты сейчас говоришь о его эстетических, концептуальных притязаниях, а я говорю о его реальной социальной позиции, региональном самосознании.

Б. То есть сам ЖЭК возникает потому, что художник ЖЭКа – это он сам. Я имею в виду, что асоциальность как позиция имеет не только эстетические следствия, но и психологические причины. Я сам часто ловил себя на какой-то странной зависти, которую я испытывал к людям, занимающим, судя по их облику, самое низкое место в социальной иерархии, – дворники, опустившиеся персонажи, сумасшедшие и т.п. Моя зависть к ним, по-видимому, вызывается ощущением их полной освобожденности от давления социального столба. Я допускаю у Кабакова сходный мотив, и он как художник, избегающий социальности, по-видимому, ощущал бы себя наиболее уютно психологически – в качестве жэковского работника.

М. Ему отведена такая роль независимо от его собственной воли. Отметаются его претензии на гениальность в местной конъюнктуре оценок. Помнишь, он рисовал картину «Под Фалька» в его воспоминаниях. Это все не нужно. Это все ясно, там ничего таинственного нет. Должны быть просторы Родины или… Эта его изначальная искренность, тяга к чему-то глубокому и высокому здесь никак не может быть задействована. И от этого он подсознательно оценил свою позицию и персонифицировал ее как позицию самого низкого ремесленника, который должен заниматься сферой коммунальной обслуги.

Б. Кто же толкал его на путь ремесленника, рисующего плакаты? Кто его заставил быть таким?

М. В самом деле, кто его заставил? Его колобковая природа.

Б. Говоря языком психоаналитическим, мы сейчас реконструируем пути осознания им своего объективного, созданного его ментальностью, воплощенного в судьбе положения в культуре и обществе.

М. Но с другой стороны – он парит над всем этим. Его ЖЭК – это метавзгляд на всю советскую иерархию. И тут-то реализуется сублимация.

Б. Ты, по-видимому, не случайно оговорился, сказав про Кабакова, что он «парит над всем», а раньше, говоря про Бойса, что тот «царит над всем». «Парит» – это метафора сна, фантазии, бреда, подсознания. «Царит» – метафора автономного действия… Кабаков искал тот ракурс советской жизни, в которой присутствовала бы вся суть ее, она как объект эмоционального отношения. Брать одни только явно выраженные, политизированные, идеологизированные формы, как это делает, скажем, Булатов, – нельзя, эти сферы не обладают свойством всеобщности. Мера укорененности символов политической, идеологической жизни в общежитейских слоях неясна, проблематична. ЖЭК такой всеобщностью обладает хотя бы экстенсивно – все живут на территории того или иного ЖЭКа.

М. Да, но герои Кабакова, его первых десяти альбомов – это психопатологические типы – аутсайдеры. Да и его психиатрические раскладушки и т.п. Везде он указывает на позицию жалкого существа.

Б. В отличие от традиционного маленького человека.

М. Маленький, жалкий пыльный человек. Человек, которого не пускают. Не пускают почему? Потому что он – «сами понимаете» и т.д.

Б. И это как бы он сам, сам Кабаков. И в этом романтизм этих альбомов, как наличие в произведении оснований для отождествления героя и автора. А уже чистая плакатность плюс «объявления», где нет персонажа – там, конечно, нет и следа романтизма, там откровенный ЖЭК. И ЖЭК – это такое представление о советской жизни, которое ему нужно; ибо оно наиболее, по его мнению, эпично. И сам он, конечно, претендует на раскрытие специфики эпической позиции в современной советской культуре, на указания условий, при которых эта позиция возможна, причем так, чтобы в ней эпичность в плане содержания была связана с элитарностью плана выражения. Итак, что же в нашей жизни есть заведомо эпос? Это такой слой бытия, которому причастны все и каждый, то есть в наших условиях – это быт. Но почему быт, наш быт наряду со своей очевидной всеобщностью – а ведь это свойство всеобщности свойственно и европейскому быту – может претендовать с такой назойливостью на статус художественного материала? Мне кажется, здесь дело в его особой, только нам понятной напряженности, проблематичности. Пресловутая хайдеггеровская «забота» в наших условиях с большим трудом возгоняется в область возвышенного, в размышления о конечных условиях и начальных причинах; Забота, озабоченность замыкается в кругу быта, ни во что не разрешаясь. Уже отсюда следует, что работы Кабакова жэковского цикла – единственная попытка эстетической сублимации житейской стихии.