И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе - Ольга Александровна Седакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Что говорит о человеке его интимная связь с формой (или с музыкой, как это называют на романтическом языке) — с формой, силу которой, самосозидающую силу, он вполне переживает в некотором измененном состоянии, когда он — другой, чем он, незнакомый себе самому? Что эта форма говорит человеку — не только самому автору, но и его читателю?
Я расскажу историю, которую получила из первых рук, от того, с кем она случилась. Это был диссидент, которого в 70-е годы посадили и много месяцев ежедневно допрашивали. От него требовали подписать какие-то показания и выступить с публичным покаянием, как тогда было принято. «К какому-то моменту, — рассказывает он, — мне стало все равно. Я проснулся с чувством, что сегодня подпишу все, что требуется. Не от страха, а потому что все равно. Ничего ничего не значит. И тут вдруг у меня в уме возникло стихотворение Мандельштама, с начала до конца: „Флейты греческой тэта и йота“. И я пережил, наверное, то, что, как мне рассказывали церковные люди, они переживают после причастия, я тогда же так подумал: наверное, это то самое. Целый мир, весь, и свою причастность к нему. И после этого я уже твердо знал, что ничего не подпишу. Это уже невозможно. И они это поняли, и с этого дня больше ничего от меня не добивались, отправили куда нужно».
Эта история не была бы так поразительна, если бы речь шла о стихах с каким-то ясным доктринальным или моральным заданием. Но это стихи из тех, которые называют сложными и темными, стихи, чей смысл имманентен их звуковой плоти и оттуда безболезненно не извлекается, разве что как Марсий у Данте della vagina della membra sua, из ножон своих членов. Я позволю себе привести эти стихи целиком — и тем самым передохнуть от наших бесформенных обсуждений формы на ее чистом присутствии: на ее пороговом напряжении. Я говорю: передохнуть, потому что все другое, кроме такого напряжения, на самом деле очень утомляет.
Флейты греческой тэта и йота —
Словно ей не хватало молвы —
Неизваянная, без отчета,
Зрела, маялась, шла через рвы.
И ее невозможно покинуть,
Стиснув зубы, ее не унять,
И в слова языком не продвинуть,
И губами ее не размять.
А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин…
Звонким шепотом честолюбивым,
Вспоминающим топотом губ
Он торопится быть бережливым,
Емлет звуки — опрятен и скуп.
Вслед за ним мы его не повторим,
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем —
Мором стала мне мера моя…
И свои-то мне губы не любы —
И убийство на том же корню —
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.
7 апреля 1937
Это стихотворение нетрудно вписать в тот самый «мир Мандельштама», о котором речь шла выше. Собственно говоря, иначе чем симфонически его поздние вещи и не прочтешь. Море — музыка versus Афродита — слово (знак отсылки — сирень: «И пены бледная сирень»); море, Греция, флейта; Греция, глина, гончар; чужое наречие — музыкальный инструмент; губы, рот, зубы, язык — человек (в самом деле, рот символизирует человека у Мандельштама так же, как глаза символизировали его на архаических балканских надгробьях). Но, остановившись на списке таких мандельштамовских констант, будто бы благополучно входящих то в один, то в другой контекст, мы в действительности не читаем вот это стихотворение, а вычитаем его из реальности.
Как известно, Мандельштам испытывал отвращение к эволюционным теориям: сдвиг, катастрофа, разрыв за разрывом — такая картина движения, и физического, и исторического, и психического, представлялась ему отвечающей реальному ходу вещей. Таков синтаксис его вести. Но, быть может, еще больший разрыв зияет в его случае между свободным от времени и произнесения, предсуществующим («Быть может, прежде губ уже родился шепот») бессмертным языком, то есть блаженными именами, обитающими в Элизии в хороводе теней, — и его развертыванием во времени и на человеческих губах, смертной речью. Иначе говоря, между той семантической суммой, которую мы назовем «миром Мандельштама», и появлением каждой новой вещи. Она рождается — каждый раз — не из наличного тезауруса, а вопреки ему, из ничего, из полной безнадежности своего появления. Доступ к языку, к имени, доступ к собственному — как будто — ларцу символов предельно затруднен: он похож на выход из Аида (Орфей, Данте), куда обыкновенно входят однажды и бесповоротно. Вдохновение, «появление ткани» катастрофично. Дуговая растяжка, удар молнии. Этому, собственно, и посвящены вот эти стихи. И потому в своем комментарии я не собираюсь толковать их образы, как если бы у них был какой-то иной (парадигматический) смысл, чем возникающий ad hoc и прощающийся (Мандельштам о дантевском сравнении).
Итак, это образец разыгранного[90] в фонетической и артикуляционной плоти вдохновения, рождения формы. Форсированная губная артикуляция (Б, М, У) и настойчивый звук Т, который передает характерное движение языка при игре на флейте (таким образом, в метафоре топота губ двойным образом разыграна техника звукоизвлечения флейты: зрительно — губы топчут мундштук — и артикуляционно — произнося слово топот, мы как бы повторяем работу флейтиста: вслед за ним мы его не повторим). Произнося это стихотворение и переживая его артикуляцию, мы замечаем, что делаем странную вещь: мы подражаем человеку, играющему на флейте, — но какую музыку мы при этом извлекаем? «Слово, в музыку вернись», — когда-то сказал Мандельштам. Здесь он делает следующий шаг вниз (ср. антиэволюцию в «Ламарке»): музыка, вернись в механику звукоизвлечения — без ее звуковых последствий.
Но, между прочим, какая вообще флейта — греческая флейта — имеется в виду и кто этот флейтист, демиург на мгновенье? Сам ли это греческий язык (тета, йота, не хватало молвы — акустическое впечатление известной глухоты греческого, на русский слух)? Или вообще Эллада, военная и земледельческая? Ее антистатуарный (неизваянная) и антирационалистический (без отчета), наперекор «невежественному пиетету», образ? Эллада, блаженное
