Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - Михаил Ямпольский

Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм - это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз использованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.

Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффитом в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее создателя начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захотели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отмечает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.

Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлинного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В лучшем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.

В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методически его постигают. Но подлинное влияние, свободное от литературы, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые геометрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.

Раскадровка, или Синеграфическая сегментация

Должны ли мы отказаться от употребления слова «раскадровка» (decoupagel) в пользу его испанского эквивалента «recortar»? Помимо того, что наше слово не столь специфично, как его французский аналог, оно меньше приспособлено для обозначения того действия, которое оно должно выражать. Кроме того, раскадровка — это термин, освященный широким употреблением: он приобретает специальное значение, когда начинает обозначать ту важнейшую предварительную кинематографическую операцию, которая состоит в одновременном разделении и упорядочении зрительных фрагментов, подспудно содержащихся в кинематографическом сценарии. Французская техническая терминология, приложенная к кинематографу, безусловно, страдает существенными недостатками и неясностью, но нельзя отрицать того факта, что вот уже несколько лет образованное меньшинство в этой стране интересуется кинематографом; стремясь создать специфический словарь и техническую терминологию, оно начинает с расчистки старой, почти целиком позаимствованной у театра. Мы не будем говорить об Америке, чья техническая терминология выглядит столь современной и полезной, как и ее кинематографическая техника. (...)

Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творение. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную. То, чего не было раньще, теперь существует. Самый простой, самый сложный способ размножения, творения. От амебы к симфонии. Момент истины в фильме, творящем сегментацией. Этот пейзаж, чтобы быть воссозданным в кино, должен разделиться на пятьдесят, сто или больше кусков. Потом все они выстроятся в цепочку, организуются в колонию с тем, чтобы создать целостность фильма, огромный ленточный червь тишины, состоящий из материальных сегментов (монтаж) и идеальных сегментов (раскадровка). Сегментация сегментации. Фильм= совокупность планов. План= совокупность изображений. Изолированное изображение мало что представляет. Простая неорганическая монада, в ней одновременно и прекращается и продолжается эволюция. Прямая запись мира: кинематографическая личинка. Изображение — это активный элемент, ячейка невидимого, но явного действия по отношению к плану, являющемуся творящим элементом, личностью, придающей неповторимый характер всей колонии.

Много говорят о роли плана в архитектуре фильма, о его значении «абсолютного пространства» и «временной относительности», о его роли и функционировании во времени, определяемыми его подчинением другим планам. Случается даже, что все достоинства кинематографа сводят к тому, что обычно называется ритмом фильма. Если это, может быть, и верно применительно к попыткам создания музыкального фильма, то это положение нельзя распространить на кинематограф вообще, в частности кинодраму. Но происходит так, что (эффект синекдохи) прилагаемое качество — которое лишь в виде исключения бывает основополагающим — превращают в сущность, сам предмет, и тем самым приравнивают ритм к раскадровке, что лишает ее содержания. Этот фокус было нетрудно придумать, если постоянно идти на поводу у желания приписать кинематографу структуру, нормы или хотя бы сходство с классическими видами искусства, и в частности с музыкой и поэзией. Вопрос о влияниях в искусстве весьма растяжимый. Для того чтобы выработать понятие, близкое к фотогении, нужно считаться с двумя разнородными, но одновременными элементами. Фотогения = объектив + раскадровка = фотография -1- план. Объектив — этот глаз без традиций, морали, предрассудков, и тем не менее способный сам по себе давать интерпретацию,— видит мир. Машина и человек. Самое чистое выражение нашей эпохи, наше искусство, подлинное искусство, искусство наших будней.

Кино спасено от того, чтобы стать простым фотографированием движущихся объектов, и этим мы обязаны сегментации; можно даже утверждать, что хорошо снятый фильм, с прекрасно выбранными точками съемки и хорошо сыгранный, но без добротной экстрафотогенической раскадровки произведет такое же впечатление, как красивый альбом живых картин; но он будет так же далек от понятия «фильм», как звуки настройки большого оркестра, предшествующие исполнению, далеки от того, чтобы быть симфонией. Но случается и обратное явление: фильм без исполнителей, построенный на природных объектах, плохо снятый технически, может быть хорошим фильмом. Именно это осуществили те, кого во Франции называют «кинематографистами авангарда».

Кинематографистом — следовало бы закрепить это слово за одним-единственным создателем фильмов — являются не в момент постановки, но в высший момент сегментации. Каждый может более или менее хорошо изучить фотосинеграфическую технику: и только избранные смогут сделать хороший фильм. С помощью сегментации сценарий или совокупность записанных визуальных идей перестают быть литературой и становятся кино. Эта работа уточняет, членит до бесконечности, дробит мысли кинематографиста, но одновременно группирует и упорядочивает их. Постановка перенесет в чувственную сферу эти идеальные планы; точно так же музыкальное произведение, целостное и такое, каким его создали, уже содержится в партитуре, хотя ни один музыкант его еще не исполняет. Ощущения родятся в кино по мере раскручивания целлулоидной пленки. Эмоции разворачиваются, как сантиметровая лента. Вульгарное прилагательное может уничтожить волнение от стихотворения: так же и два лишних метра пленки могут разрушить эмоции, вызываемые изображением. На практике сегментация предшествует всем иным операциям создания фильма. Это работа, требующая одного-единственного инструмента — пера. Весь фильм, до самой мелкой детали, будет заключен в нескольких листах бумаги: исполнение, угол съемки, метраж каждого фрагмента; здесь — затемнение, или наложение итальянского плана на американский, или заранее выбранные статичный кадр, или тревеллинг. Чудесное гсчение изображений, спонтанно и беспрерывно выстраивающихся, обретающих порядок в пустотах планов. Мыслить изображениями, чувствовать изображениями! Эти глаза, пронизанные вечером, смотрят на нас одно мгновение, менее секунды; они гаснут, испуская себя в темноту... «кончить кадр затемнением на два поворота ручки». Эта рука, волосатый ураган, рука, таящая невысказанные намерения, душу, исчезает из поля зрения; панорамирующее движение, как волна, выносит нас со скоростью взгляда в средоточие семи смертных грехов. Мир, бесконечность и минута, материя и душа могут плыть между тесными границами экрана — океан и капля,— отмечающими в душе кинематографиста как бы новое измерение души.