Грамматика киноязыка - Даниэль Арижон

При монтаже эпизода с действием, разделенным на три фрагмента, можно использовать: повтор в одном секторе кадра во всех планах; применить соотношение под прямым углом в 1 и 2 планах; продвинуть камеру вперед по той же визуальной оси в планах 2 и 3. Планы, которые составляют эпизод, очень легко соединяются между собой (рис. 12.7).

12.7 В этом примере используется повтор движения в одном и том же секторе кадра в трех планах, показывающих движение актера А. План 2 дан под прямым углом по отношению к плану 2, а план 3 дан ближе по той же визуальной оси, чем план 2; это делает повторение движения в одной зоне кадра неутомительным для зрителя.

План 1. А входит с правой стороны и пересекает изображение к центру.

План 2. Контрплан. Мы видим В, в глубине кадра, слева. А, справа, входит и отдаляется от нас, направляясь по диагонали к центру. Когда А рядом с В, кадр обрывается...

План 3. Приближенный план В. Та же ось, что и в предыдущем плане. В слева в кадре. А входит справа и останавливается, лицом к В.

Представляя движение таким образом, две различные позиции могут быть показаны, как будто они находятся рядом. Иллюзия на экране превосходная.

Разделение одного непрерывного движения на 4 или 5 фрагментов становится уже скучным и уводит от намеченной заранее цели. Даже при значительном расстоянии все равно достаточно использовать четыре плана, как показано на рис. 12.8.

12.8 Множественная фрагментация применяется для несколько удлиненного движения актера. Повтор в одном секторе кадра - в трех последних планах.

Движение может удерживаться в одной части кадра на протяжении трех последних планов. Но важно найти такую формулу монтажа, которая бы подчеркивала длину расстояния, избегая, однако, показа пути полностью, что утомительно для зрителя и растягивает сюжет. Как правило, для достижения этой цели достаточно трех планов. На рис. 12.8 показано, что используются только планы 1, 2 и 4. В первом плане актер в движении покидает свой сектор кадра. Во втором плане мы видим его вдалеке, пересекающим пространство, отделяющее его от цели пути (справа, где его ждет другой актер). 4-й план показывает актрису, ожидающую его в течение нескольких картин, затем дается кадр, где мы видим, как актер входит в поле зрения актрисы.

 Время, когда актер ждет появления другого актера, дает возможность понять всю длину пути, проделанного актером. Это называется сжатием времени. Реальное движение (актер идет или бежит) лишено драматического содержания, речь идет лишь о перемещении из одного места в другое. Быстрые или грубые движения могут быть представлены четырьмя-пятью фрагментами, чтобы визуально подчеркнуть грубость, насильственность движения. Пример на рис 12.9 использует контрпланы. В 1 плане (приближенный план) актер А после резкого удара выходит из кадра. В плане 2 (полным кадром) он входит в кадр и бежит в глубину кадра. На полпути кадр обрывается и дается план 3, где мы видим актера уже средним планом в центре изображения.

12.9 Разделение эпизода на несколько фрагментов (4-5) с цепью подчеркивания грубости, резкости действия актера.

Он резко направляется на нас, прежде чем уйти из поля зрения. А в качестве заключения, для полного выражения этого движения, можно использовать три варианта:

1. Мы возвращаемся ко второму плану (полным кадром), когда актер возвращается в кадр в движении и стучит кулаком в дверь.

2. Актер возвращается в кадр (как в первом плане) приближенным планом (дается план 4).

3. Оба эти плана (2 и 4) используются вместе для завершения движения актера и даются сразу после первых трех плавов.

Первый и второй варианты содержат 4 фрагмента, третий вариант содержит пять фрагментов для представления на экране этого движения.

ГЛАВА 13

Число возможных визуальных вариаций, когда один актер приближается к другому или к группе актеров, практически безгранично. Ситуации, которые мы описываем ниже, могут служить лишь самыми основными и распространенными примерами и представлять определенный интерес в качестве полезных советов при съемках фильма.

Как правило, движение актера представляется двумя кадрами. В первом его движение направлено справа к центру кадра (в правой части), во втором - движение направлено слева к центру (в левой части). Это движение актера, который приближается, сходится к центру изображения в двух планах, последовательно используя две траектории (правую и левую).

13.0 Конвергентное движение актера (сходящееся в одной точке), который приближается к другому актеру.

Использование зеркала в первом плане позволяет уловить сходящиеся в одну точку направления движения одного актера, который приближается к другому - неподвижному, показанному с одной стороны кадра в обоих планах. Использование одного или нескольких зеркал в одном плане всегда привлекало режиссеров, потому что это предоставляет прекрасную возможность неординарного визуального решения сцены.

Когда две основные позиции камеры - под прямым углом, то решение сцены очень просто. Оно представлено на рис. 13.1.

13.1 Один из самых распространенных приемов съемки короткого движения по одной линии, когда один актер направляется к другому. Камеры 1 и 2 расположены под прямым углом друг к другу.

А, спиной к камере в плане 1, отдаляется от нас по направлению к актеру В. План 1 дан полным кадром и покрывает две трети движения. Кадр обрывается и дается план 2: американский план, где А проникает в кадр и останавливается рядом с В, лицом к нему. Актер В может стоять, сидеть или лежать.

Разница расстояния между камерой и актером в двух кадрах (полный кадр) приближенным планом или полный кадр (средним планом) дает хорошее визуальное решение. А перемещается все время в одной части кадра. Несмотря на то, что движение происходит справа налево, изменение направления дает тот же результат.

Альтернативное решение или дополнение к тому, что было объяснено выше, может быть предложено в момент, когда начало действия дается контрпланом (рис. 13.2). Актер А начинает движение приближенным планом (1), выходит из кадра, чтобы появиться вновь полным кадром (2) и закончить свое движение американским планом (3).

13.2 Первый план (контрплан) представляет собой некоторую модификацию предыдущего примера.

Несколько следующих ситуаций тоже будут начинаться с приближенного плана. Другим решением может быть первый план, данный съемкой с горизонтальным или вертикальным вращением камеры. Актер перемещается по прямой линии, камера снимает его вращательными движениями (рис. 13.3).

13.3 Первый план дается камерой, вращающейся по горизонтали. Это вариант, предлагаемый для той же формулы, что и на рис. 13.1. (Еще одна модификация).

Рисунок показывает угол в 180°, который описывает камера в первом плане. Эти планы такие же, как в ситуации, показанной на рис.13.2. В первом рассмотренном случае и, частично, в двух последующих актер начинает свое движение спиной к камере и заканчивает в профиль. Рисунок 13.4 использует камеру под прямым углом, чтобы показать актера, начинающего движение в профиль и заканчивающего в фас. Актер в движении может направляться к камере из любой зоны кадра во втором плане.

13.4 Тот же вариант съемки. Камера под прямым углом. Актер входит во второй план в фас, а не в профиль, как это было в предыдущих примерах.

Еще одна возможность: актер в движении направляется к камере в первом плане и заканчивает движение, входя в кадр в профиль (рис. 13.5).

13.5 В этом примере той же техники неподвижная актриса является отправной точкой для перемещений камеры, она остается на переднем плане в обоих кадрах.

Рис. 13.6 показывает движение актера в профиль к камере в первом плане и спиной - во втором.

13.6 При этом варианте перемещения камеры вносят некоторые дополнения к технике, показанной на рисунке 13.5.

Случай, показанный на рисунке 13.7 предлагает съемку с вращающейся по горизонтали или вертикали камерой во втором плане.

13.7 Изменение, вводимое в основную формулу съемки в этом примере - это использование вращающейся камеры при съемках второго плана.