Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

которое держалось «Юности» как нового творческого центра. Прежде чем поднять волну советского авторского кино, они дебютировали на разных студиях фильмами о детях и подростках: Андрей Кончаловский с «Мальчиком и голубем», Андрей Тарковский с фильмом «Каток и скрипка», Тенгиз Абуладзе с фильмом «Чужие дети», Алексей Салтыков и Александр Митта с первой школьной драмой «Друг мой, Колька!..». Начиналась кинематографическая оттепель.

Самое заметное и наглядное отличие их нового кинематографического детского мира от прежнего, слепящего соцреалистическим глянцем, вот какое: он вовсе не детский. Он по-прежнему населен детьми, с которыми случаются детские истории, но лишен канонических черт детства и, главное, детского ракурса. Это взрослый мир, отказавшийся от игры, насыщенный взрослыми подтекстами и обширным взрослым же контекстом.

Кинематограф шестидесятых и начался с обновления образа детства – а потом и остальных образов экранного мира. Старыми образами новое поколение говорить не хотело, а для создания нового мира нужен был новый персонаж с новым мировоззрением: ребенок, чистый лист, символ обнуления времени. Впрочем, это не самая убедительная попытка объяснить перемены языком поэзии. Дело, кажется, в том, что непроговоренные темы, запрещенные темы, «лишние» темы, накапливаясь, не дают кинематографу идти вперед, лишают его языка и заставляют повторяться, пока он не воплотит все, чего чуждался. Только так язык развивается. В детском кино еще немного сложнее: некоторые темы оно не может высказать потому, что они, хоть и касаются детства, слишком сложны для истинно детских фильмов. Кинематограф проговаривает их во взрослых фильмах о детях. Так в шестидесятых поток фильмов о детях выразил слишком трудную для детского кино тему военного детства (может быть, это главная художественная заслуга поколения шестидесятников), а в девяностых – тему сиротства и катастрофы детства после социального коллапса.

Изображая детство, шестидесятники взяли темы, о которых соцреалистический кинематограф не говорил: не только о старании, но о призвании, и даже только о призвании, о поиске себя, несправедливости равенства, о травмах взросления и нравственном выборе и поверх всего впервые – об эмоциональном мире человека.

Холерический сталинский кинематограф хорошо изображал героическое и деятельное, волевое начало, эмоциональное же в лучших случаях упрощал. Единицей действия был поступок, в 1960-е ею стало чувство. Меланхолический кинематограф оттепели отказался от волевых героев и стал изображать эмоциональный опыт человека с тем увлечением, с каким довоенный кинематограф упивался опытом воли и преодоления. Шестидесятникам было труднее, потому что для воплощения героизма не нужно быть героем – довольно прочесть Гомера. Героический опыт говорит о должном и хорошо хранится в веках. Чувство же скоро портится, потому что говорит об индивидуальном опыте, и чтобы изобразить его, не сфальшивив, нужно точно знать, каково оно. Молодые режиссеры хорошо помнили эмоциональный опыт детства и точнее всего изображали его. Их увлекал конфликт разума и чувства, морали и нравственности, личного и публичного. А главное художественное открытие оттепели – понятие искренности65. Что такое искренность, как она связана со свободой и каковы ее пределы, как с этим быть в авторитарном обществе, этично ли быть неискренним – культура шестидесятых искала ответы на множество подобных вопросов и ставила искренность в основание человеческой жизни. Так искренность стала главным качеством шестидесятника, человека оттепели.

Еще одна важная причина, по которой изменился образ детства, – стиль. Новое поколение, увлеченное европейским авторским кино, поэзией кинематографических сновидений, было одержимо стилем, а не идеей, как их предшественники. Это значит, изображением, а не сюжетом. Стиль как примета автора и, более того, – как точный образ автора стал основой кино, в том числе детского. Стремление говорить по-своему делало фильм авторским высказыванием. И образ детства стал авторским: значит, индивидуальным, а не общим, эмоциональным, а не деятельным. Он изменил главные свои черты: детство, которое было универсальным, одним на всех, стало индивидуальным опытом роста и взросления, герой впервые и выделился из коллектива, и ни школьный класс, ни пионерская дружина больше не сковывали его. Мир героя теперь вращался вокруг него самого, а сам он больше не вращался на орбите пионерского отряда и даже от взрослых отдалился. Крайний индивидуализм роднил его с авангардными героями-пионерами двадцатых годов, и он тоже был сиротой. Но в отличие от них новый герой-ребенок совершал открытия и даже подвиги в эмоциональном мире, а главное, он был если не изгоем, то по крайней мере «не таким, как все», не в силу его исключительных качеств, а просто от естественной уникальности всякой человеческой судьбы. Объективная действительность ушла на второй план, уступив зрительское внимание самой интимной драгоценности – памяти. Взрослый ракурс и ракурс памяти, главные инструменты обновления детского кино, сблизили его с романами воспитания, литературными автобиографиями и экранизациями.

Этот гениальный поворот в сторону памяти был естественен, чудесно проницателен и, кстати, оказался созвучен детству. Фильмы шестидесятых годов с детьми в главных ролях чаще всего были воспоминаниями о детстве, в этом новая кинематографическая эпоха, похоже, вдохновлялась интонацией и характером условности фильма «Красный шар» Альбера Ламориса.

Как в довоенном кино, в шестидесятые адрес фильмов сильно размылся. Но тогда детскими становились и фильмы, созданные без оглядки на детского зрителя, а в шестидесятые маятник восприятия качнулся в другую сторону: фильмы о детях больше не адресовались только детям. Фильмы «не только для детей» – новое изобретение советского кино, и его «лукавая двуадресность»66 с межстрочным посланием для взрослых ясно выразилась в знаковом фильме шестидесятых «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, хотя проявилась еще в школьном фильме «Друг мой, Колька!..». Возможно, такая двуадресность – просто одно из выражений двоякости, которая стала основным свойством советской культуры по мере того, как в ней укреплялась идеология и бюрократия. Реальность понемногу расщеплялась на официальную, нормативную, и действительную, зазор между ними ширился, и вот буквально всякий знак и смысл стал двояким и мог двояко трактоваться. Об этом проницательно пишет Алексей Юрчак67. В кино эту двоякость, невыносимую несовместимость нормативной и обыденной действительности первыми выразили шестидесятники.

Шестидесятые – десятилетие тяжелого стилистического и жанрового труда, который подготовит расцвет детского кино в семидесятых. Отказавшись от сугубо детского приключенческого жанра, шестидесятые разработали основы других жанров на стыке детской и взрослой аудиторий: школьного фильма, мелодрамы, психологической драмы, сатирической комедии. Из них к середине семидесятых сложится разнообразный и разновозрастный репертуар.

Этот труд по созданию стиля и освоению новых жанров заметен и в белорусском детском кино. Начало шестидесятых – время, когда фильмы создаются как будто разными эпохами. Одновременно длятся иссякающая соцреалистическая традиция, едва-едва обозначенная сказочная линия и растущая линия психологического реализма, почти голубовская, но уже лирическая, оттепельная. Первая сложена приключенческими фильмами Льва Голуба, вторая – сказками