Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

Сметанная музыка, цирковой оркестр, жуткие фанфары: тембр и его интерпретация в музыкальном оформлении российского телевидения 1990–2000-х

Об авторке

Родилась в подмосковном наукограде Протвино в 1996 году. Выпускница факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ (2017) и магистерской программы «Культурная и интеллектуальная история: между Востоком и Западом» НИУ ВШЭ (2019). Провела семестр в Университете Кельна, где исследовала панк в ГДР и посещала лекции по истории конкретной музыки. Работала редактором в «ПостНауке», писала статьи для различных медиа. Автор-исследователь в Музее криптографии. Играет на саксофоне в джаз-бенде и придумывает подкаст о музыке.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMHn1EkRTwDBCDfvYZRtsMl

Телевизионные заставки ассоциативны. Работа телекомпозитора связана с производством «эффективной» музыки, которая быстро семиотически связывает программу (или рекламный ролик) с ожиданиями аудитории — и это не обязательно подразумевает создание музыкального произведения с полноценной тональной и повествовательной аркой[232]. Задача композитора, сочиняющего музыку к телепередаче, — создать краткое, лаконичное, не слишком навязчивое и стилистически нейтральное, но при этом очень плотное музыкальное высказывание, насыщенное ассоциациями. Кроме того, важно, чтобы композицию можно было легко нарезать и вставлять ее фрагменты в нужные места. Заказчики музыки для рекламы или телепередач, как правило, предоставляют композитору так называемый бриф — техническое задание, где описано, каким именно заказчик представляет трек к ролику, каковы целевая аудитория, стилистика и ассоциативный ряд. С точки зрения музыкантов подобные описания нередко выглядят курьезными. Например, креативный директор одного из крупных агентств упоминал в интервью отраслевому изданию: «Мне рассказывал коллега из продакшн-студии, как клиент — производитель йогуртов отклонил мелодию, посчитав ее не очень „сметанной“. В комментариях так и написал: „Сделать музыку более сметанной“»[233]. Тем не менее, если композитору и заказчику удается прийти к взаимопониманию и выработать соответствующий передаче или рекламируемому товару музыкальный язык, композиции удается не только «продать» продукт, но и стать вполне самостоятельным, самоценным произведением.

Как работают ассоциации в телемузыке? Американский исследователь Рональд Родман отмечает: телевидение — сложная семиотическая система, а транслируемые по телевидению образы и звуки — результат привычек и убеждений (то есть кодов) представителей той или иной культуры. Смыслы, передаваемые музыкой из телезаставок, во многом опираются на предшествующие музыкальные традиции. Музыка может означать что-либо через иконичность (то есть сходство) и через комбинацию и корреляцию с другими сенсорными каналами (визуальным рядом). Главная тема из американского вестерн-сериала 1950-х «Стрелок» опирается на «героические» музыкальные жесты, которые основаны на коллективном (интерсубъективном) знании оркестровой музыки конца XIX века, передающей образы героического, и на музыкальные синтаксические фигуры, которые ассоциируются с ковбойской музыкой. Музыка соотносится с визуальными образами ковбоев и западноамериканских городов и с вмонтированными в нее внемузыкальными элементами — звуками выстрелов[234].

В таких коротких и фрагментарных музыкальных высказываниях, как телезаставки, огромную роль играет звуковая палитра, помогающая насытить повествование необходимыми ассоциациями. В культуре XX века тембр стал одним из ключевых средств музыкальной выразительности. Тональная система, на которой основывалась музыка барокко, классицизма и романтизма, основана на манипуляциях с высотой тона, а параметр тембра зачастую игнорировался. Но в эпоху позднего романтизма и раннего модернизма наметился постепенный отход от тональности. Усилия композиторов были направлены на расширение музыкального языка путем отказа от ограничений темперации и иерархии тонов, на которой построена тональная музыка, увеличения роли новых инструментов и нетрадиционных инструментальных составов, применения электронных и «конкретных» (отделенных от естественного контекста) звуков и использования пространственных эффектов и экспериментов со звучностями — тембром, артикуляцией, плотностью и т. д. В некотором смысле тембры определяют жанры: недавние исследования показывают, что слушатели могут извлекать информацию, относящуюся к жанру композиции, из музыкальных отрывков с длительностью вплоть до десятых долей секунды. Не последнюю роль в обработке столь коротких музыкальных отрывков играет тембр — как многогранный и многомерный слуховой атрибут[235]. Отделенный от инструментовки тембр способен вызывать определенные интертекстовые и внемузыкальные ассоциации[236].

В рамках семиотического подхода к анализу музыки Филип Тагг определяет тембр как параметр, подходящий для выражения различных аспектов непосредственной материальности. Тембр работает двумя способами, которые, по мысли Тагга, не являются взаимоисключающими. Один из них исследователь называет синекдохальным: тембр индексируется в соответствии с определенными музыкальными стилями и жанрами, создавая коннотации той или иной культуры или среды[237]. Звучание клавесина отсылает к европейской культуре XVIII века, органа — к церковной музыке, ситара — к Индии, банджо — к стилю кантри и т. д. Восприятие того или иного тембра может быть связано с культурной историей инструмента. Электронные тембры традиционно сопровождают нарративы о науке и технике, о будущем, о космических путешествиях и паранормальных явлениях; это связано с характерным для культуры XX века представлением о синтезаторе как технической инновации и инструменте будущего, открывающем новый акустический мир.

Второй способ в классификации Тагга — анафонический: между дескрипторами тембра, такими как «яркий» или «сухой», и человеческой сенсорикой прослеживается символическая семиотическая связь. Некоторые тембры напоминают звуки и ощущения, существующие вне музыкального дискурса: гитара с эффектом «дисторшн» может ассоциироваться с ревом мотоцикла, удары бас-бочки — с ударами сердца, челеста — со звоном хрустальных бокалов.

Наконец, тембр акустического инструмента является отражением его материальности в пространстве (материала, из которого он изготовлен, конструкции, техники игры), а вариации тембра соотносятся с действиями исполнителя. Человек с обширным слуховым опытом по звучанию инструмента способен распознать, как именно исполнитель извлекает звук в конкретный момент времени: например, приглушенное (или наоборот, открытое и яркое) звучание саксофона может указывать на положение мундштука во рту музыканта.

В статье я попытаюсь рассмотреть некоторые музыкальные заставки российского телевидения 1990–2000-х и понять, по каким принципам композиторы подбирают для них звуковую палитру; какие образы могут транслировать разнообразные тембры, звучности, текстуры; как они коррелируют со стилистикой канала, визуальными образами и тенденциями в телемузыке; а также как звуковые образы телемузыки формируют память об эпохе.

Музыка российского ТВ: практики композиторов

Композиторы советского и российского телевидения конца 1980-х — 1990-х были первопроходцами в сочинении телемузыки. Во время перестройки советское телевидение стремительно уходило в прошлое. Требовались новые технологические и форматные решения, появлялась новая компьютерная графика, поначалу довольно скромная, но потом все более эффектная — и аудиоряд должен был соответствовать новейшим тенденциям.

«Композиторам советской эпохи практически не приходилось писать музыку специально для телепередач. Но для нового телевидения композиторам приходилось делать авторские заставки и фоновые музыкальные пьесы для программ, а иногда ставилась и большая задача — создать авторский стиль для телевизионного канала»,[238] — рассказывает композитор Сергей Чекрыжов, клавишник группы «Несчастный случай» и автор многочисленных музыкальных заставок и фирменных