Газета Завтра 798 (62 2009) - Газета Завтра

Поначалу фильм Финчера вызывает приязнь и симпатию, удивляет необычным для современности богатством киноязыка. Уверенный темп событий, титанический (хотя он вместе с тем и сизифов!) труд гримёров, обыгрывающих возрастные метаморфозы, отличные съёмки в стиле туманного ретро — всё это позволяет верить, что перед нами — кино, а не какая-то там бретелька от бюстгальтера. Но уже к середине история Баттона тонет в болоте сентиментальной разжиженности чувств. Счёт словесным спойлерам идёт на десятки. Становится душно от количества "Попробуй начать всё сначала", "Я беременна", "Прожить жизнь, которой можно гордиться" (откуда они взяли, что это вообще хорошо — гордиться?) и, разумеется, сакрального "We can trust each other". "Trust no one!" — хочется прикрикнуть на создателей фильма голосом федерального агента Малдера.

Увы, в наступившей мгле ФБР, издавна проявлявшее интерес к работниками кино, как-то потеряло их из виду. Иначе чем объяснить все эти бесконечные прогулки по побережью, многозначительные взгляды в камеру (технический брак)? Если любовное томление, то непременно под снегопадом, если книга — то, конечно, "Алиса в стране чудес" (аналог использования песенки Джуди Гарленд в "Австралии"). Тем временем тело и разум Баттона, чуть ли не по-кроненберговски трансформируясь, развиваются в обратной перспективе. К тому дню, когда он доживёт до истошной битловской "Twist and Shout", вчерашнего старика уже можно назвать молокососом. "Слезятся маленькие глазки у крокодильчика без ласки", но жизнь, даже такая наизнанку вывернутая, коротка, и, превратившись в младенца, наш герой растворяется в волнах Леты. Зрительный зал, в котором никто не читал Фицджеральда и ни разу не плакал, испускает вздох облегчения. Непонятная тягомотина подошла к концу.

Внезапно выясняется, что мы посмотрели долгий кинороман о людях, которые не примечательны вовсе. Протагонист художественного произведения — будь он ментом, забулдыгой, олигархом или почтмейстером, или хоть трижды обывателем — может вызывать восторг, отвращение, гнев, но уж никак не оцепенелую дрёму. Бенджамин не цепляет внимание ничем, кроме излома своего жизненного цикла — сюжет, повторюсь, для небольшой новеллы в воскресной газете; и Фицджеральд это понимал. Не случайны и разночтения в названии. Вместо прокатного нонсенса "Загадочная история" — у авторов "Курьёзный случай": прикололись и благополучно забыли. Единственное интересное, что, по сути, произошло с Баттоном — общение в Мурманске (!) с Тильдой Суинтон (!), таким житейским опытом может похвастаться далеко не каждый. Всё остальное так или иначе всем нам знакомо. И где же здесь, чёрт возьми, загадка? Тоже мне, я не знаю, какие Сименоны!

Киношники — и это общая тенденция, касающаяся не только "Баттона" — наглухо не учитывают то, что людям нужен герой. Не просто как синоним понятия "персонаж", но как активное действующее начало. Герой должен искриться и плавиться, обладать и принадлежать, жить по полной луне и поминутно дёргать смерть за усы. Он должен бить зрителя электрическим током. Короче говоря, "дайте нам Сталина, дайте Пол Пота" или ещё кого хорошего. Кого угодно, но уж никак не Баттона… впрочем, с ним мы уже разобрались. Под стать Бенджамину и балерина Дэйзи, его унылая пассия. Она отличается лишь тем, что всю дорогу попадает в разные неприятности: то сваливается под колёса такси, то жутко переживает, что родит от Баттона ещё одного старичка. Конечно же, всё как-то утрясается. Готовя трагедию, люди Финчера явно переборщили с патокой; соевый соус, скажем, чувствуется гораздо меньше.

Легче лёгкого было бы списать все проколы на скверную игру актёров, но и этого сделать нельзя. В рекламе Питт и Бланшетт не нуждаются, ибо все их знают и так, а ругать артистов тоже особо не за что. Они просто честно отрабатывают то, что прописано в сценарии. Этот дьявольский манускрипт всему и виной: играть-то можно хоть в лапту, хоть в бирюльки, хоть в "дочки-матери" на деньги. Понятно, на что замахнулся его автор

— Эрик Рот. На новые "Цветы для Элджернона" Дэниела Киза (экранизированные дважды, оба раза сравнительно удачно). Но до великого романа Киза ему — как Фицджеральду до того блистающего мира роскоши, который всю жизнь так манил и пугал писателя: "Богатые — особые люди. Они не такие, как мы". Если заменить слово "богатые" на слово "умные", то для создателей фильма была бы готова отличная речь, уместная и на церемонии вручения "Оскара" — самокритичная и по существу. А так им пришлось изрекать банальности, и потому (несмотря на 13 номинаций!) все центральные статуэтки уплыли к "Миллионеру из собачьих трущоб", о котором мы скоро напишем подробно.

А наши герои ушли в небытие. И остался от них лишь резной сундучок с артефактами-фетишами: открыточки, письма, рожки да ножки. Боюсь, что и об экранизации Финчера два года спустя будут помнить лишь самые оголтелые маньяки-специалисты. Так устроен свет, не прощающий поражений. "Когда-нибудь в старости я буду совсем молодым", — оптимистично заявляет актюбинский автор песен протеста Коля Вдовиченко (не в курсе, читал ли он про Баттона). — И когда-нибудь после смерти я стану совсем живым!" Пафос борца с системой понятен, да только вряд ли это на самом деле произойдёт. И теперь — для этого не нужно быть мистером Холмсом — ясно, почему создатели фильма поместили свои имена в финальные титры, на которые всё равно никто не смотрит. Чтобы хоть как-то сокрыть факт немотивированного убийства!

"Скотина Хэм свёл в могилу несчастного Скотти", — шептались на похоронах Фицджеральда те, кто ценил в искусстве хрупкость и изыск, предпочитал тонкость чувств нахрапистому наскоку. Талантливому Дэвиду Финчеру, чей фильм, безусловно, является произведением искусства, удалось осуществить это злодеяние ещё один раз.

Сергей Яшин АПОСТРОФ

Ханс Фрайер. Революция справа (Пер. с нем. Коринца Ю. Ю.). — М.: Праксис, 2008. — 144 с.

Глобальный кризис выдвигает на историческую арену как раз те силы, о коих провиденциально писал еще в 1931 году видный немецкий философ и социолог. То, что в начале ХХ века выступало как намёк, в настоящее время заявляет о себе достаточно однозначно. А как еще понимать слова Ханса Фрайера о том, что "буржуазное общество с самого начала было предрасположено к краху. Оно содержало столь много взрывчатого материала, что можно было, несомненно, рассчитывать на его взрыв. Если только правильно проанализировать закон движения этого общества, каждый шаг его развития раскрывался бы как шаг к гибели". Действительно, пафос книги предельно антибуржуазен. Беспощадная критика капиталистического общества даже привела к обвинениям Фрайера в марксизме. Хотя близость к раннему Марксу у автора, безусловно, прослеживается. В частности, в утверждении подлинной революции, служащей не частному, а всеобщему интересу. Впрочем, сия близость в плане социального универсализма объясняется не столько политической направленностью, сколько общими корнями, восходящими к философии Гегеля.

"Все прежние революции, — пишет Фрайер, — были революциями слева". То есть все баррикады минувшего, отчаянные штурмы основы основ, и знамена, развевающиеся над головами победителей, и знамена, выпадавшие из рук сраженных героев, соотносимы только с левым дискурсом? С эгоистическими интересами, пусть даже неосознаваемых, лучшими представителями сих революционных движений? С точки зрения Х. Фрайера сие бесспорно. И более того, исторически доказуемо. Отдадим должное автору — он не бросает камни в героев минувшего. "На деле история справедливости в огромной части определялась этим почетным бойцом, скромным эгоистом. Где было бы человечество, если бы надежный механизм классовой борьбы вновь и вновь не впрягал рабов в триумфальную колесницу свободы"?

"Везде, — констатирует Х Фрайер, — где наследственное пастырство народов приходило в упадок, — а какое пастырство в течение веков не пришло в запустение — терпеливая паства превращалась в воинствующую чернь. Везде, где господство вырождалось, загнивало или черствело, а какое господствующее сословие могло противостоять сладостному яду декаданса дольше, чем на протяжении пары дюжин поколений? — революционные энергии скапливались в массах, и честолюбивые бастарды готовы были способствовать их взрыву". Когда же история вторглась в индустриальное общество (оценка индустриального общества Х. Фрайером чрезвычайно важна и далеко не потеряла своей актуальности), бастарды в сие общество благополучно встроились, став декорумом современного государства, политики, парламентаризма, и добавим от себя, неотъемлемой частью современного мира. Кстати, здесь идеи Х. Фрайера сопоставимы с тем, что утверждал итальянский традиционалист Юлиус Эвола, констатируя кастовую деградацию.

Так на историческую арену выходит то, что, по словам Х. Фрайера, "уже не является ни обществом, ни классом, ни интересом, т. е. чем-то уравновешивающим, но напротив, глубоко революционным: народ. Именно крушение революции слева открывает путь революции справа". Отметим, что здесь немецкий мыслитель подчеркивает вполне конкретную характеристику народа, лишенную какой-либо абстракции. "Народ из смутной идеи превращается в историческую реальность, из утешения — в опасность, из спокойного порядка — в субъект революции". Уточняет Фрайер и понятие "правое", весьма размытое в современном мире и ошельмованное либеральными брехунами. Сие понятие у немецкого мыслителя обретает, скажем, экзистенциальный характер, выступая в роли политического, а подспудно и метаисторического характера. "Предпосылки бытия политического субъекта, — утверждает автор, — состоят в том, что он свободен в своем жизненном пространстве и что силы этого пространства — силы субъекта: лишь тогда он становится способным принимать исторические решения". Здесь вполне уместен логический вывод, что правая идея всегда ориентирована на морально-политический универсализм народа, свободного от потребительского эгоизма и утверждающего себя в духе присущей ему Традиции. Именно этот субъект осуществляет революцию справа, в ходе которой происходит "эмансипация государства".