Кино и все остальное - Анджей Вайда

Во время спектаклей, когда на сцене говорили другие, он часто смеялся в голос… Без всякого к тому повода смеялся, обращаясь к зрителям, что приводило в бешенство его партнеров по спектаклю. Мне кажется, я знаю, почему так было. Цибульский смотрел на мир с удивлением, видимо, не уставая поражаться — особенно в первые годы после войны, — что жив и видит что-то, что не кажется ему вполне реальным. Нелегко было умному парнишке после военных испытаний начинать жить во второй раз. Так не только казалось, это и вправду было смешно.

Многочисленные байки и анекдоты кое-что говорят только о характере Цибульского. Жаль, что мне никогда не довелось прочитать анализа его актерской техники. Я думаю, что она была приближена к той, которую выработал Михаил Чехов и которой он научил стольких замечательных американских актеров. Цибульский работал прежде всего над своим воображением, иногда эта деятельность затягивалась на недели, он просил отложить съемки, пока не почувствует себя готовым к роли. Это означало для него ясное представление того, каким он хочет видеть своего героя на экране. Он не мог играть, пока не достигнет такого состояния, когда созданный его воображением образ начнет жить самостоятельной жизнью, как это назвал бы Михаил Чехов. В течение многих дней мы откладывали съемки сцены смерти Щуки, пока он не заявил, что готов, и рассказал, как хочет ее сыграть. Странное и как будто неестественное предсмертное объятие убийцы и жертвы внесло в наш фильм важный штрих, хотя, признаюсь, поначалу его предложение застигло меня врасплох.

После премьеры фильма «Свадьба» я получил письмо от директора Литературного музея в Варшаве Адама Мауерсбергера, содержащее неожиданное суждение о картине «Пепел и алмаз»:

«В то время как в романе Хелмицкий убивает Щуку у него в доме, в фильме он преследует его на улице, обходит и, открыто приближаясь навстречу, стреляет в упор.

…убивать, не видя глаз убиваемого, психологически легче, и эту относительную легкость испытывает также убиваемый. Известно, что на расстрелах бывали случаи, когда приговоренные срывали повязки с глаз <…> Раны, полученные в спину, не делают чести бойцу. Удары, полученные сзади, не приносят славы ни тому, кто их получил, ни тому, кто их нанес».

Большинство киноактеров вызывают к себе интерес или оставляют равнодушными; и только могучие таланты возбуждают великие страсти. Тут еще необходима отчаянная решимость, без которой нельзя навязать, внушить себя публике. Она толкает артиста на крайности, а только крайности засчитываются в этом искусстве.

Приступая к работе над ролью, Цибульский мало задумывался над драматургической линией своего персонажа. Не слишком анализировал характер, который ему предстояло воплотить. У меня такое впечатление, что всех своих героев он трактовал одинаково. Это были люди, наделенные его индивидуальностью и обремененные его сомнениями и проблемами. Молодой бандюга из предместья в «Поколении» (я имею в виду роль, которую реально сыграл Цибульский, а не то, что от нее осталось в результате усердной цензорский деятельности), юноша из интеллигентского дома в «Пепле и алмазе», наркоман из пьесы Гаццо «Шляпа, полная дождя» или Джерри из «Двое на качелях» — это один и тот же характер, только представленный в разных жизненных ситуациях. Именно в этом состоит тайна Цибульского как актера. Он умел придать различия своим персонажам, пользуясь необыкновенным богатством нюансов.

Вспомним описание Мацека Хелмицкого в романе Ежи Анджеевского. Таких ребят и я хорошо знал. Они не были похожи на Збышека: у Анджеевского Хелмицкий — темный блондин, высокий, стройный, одетый в самодельный пиджак, галифе и, конечно, в высокие ботинки. Поначалу я намеревался привести Цибульского в соответствие с этим описанием; великая моя победа как режиссера состоит в том, что я этого не стал делать.

Насколько по-другому получилась бы «Лётна», займи я в ней Цибульского! К сожалению, до меня слишком поздно дошло, что рассказ Жукровского вовсе не о предвоенных офицерах — наоборот, там в центре глубоко романтическая фигура вахмистра Лятоня. В нем кипит настоящий вулкан страстей, прежде всего зависти из-за коня, которым стремятся обладать почти все персонажи рассказа. Я уверен, что, если бы роль вахмистра досталась Цибульскому, получился бы совершенно другой фильм. Только он мог придать его фигуре глубокое психологическое измерение, а этого в «Лётне» нет. Повторяю, я убежден, что один Цибульский был способен вживить в картину настоящий нерв.

Я жалею также, что не сделал с ним в Театре «Выбжеже» «Гамлета». Сейчас, конечно, легко об этом говорить… Я уже упоминал о том, что у Цибульского не получалось запоминать текст и голос у него был слабоват. Но если бы я тогда знал то, что знаю теперь, я бы сократил роль Гамлета до нескольких десятков фраз. И все равно Цибульский был бы значительнее, интереснее, чем все, что я способен был тогда о Гамлете вообразить.

Так я думаю сегодня. А тогда я верил, что мы бессмертны и, следовательно, будем жить вечно. После опыта с Цибульским, которого, как я это сейчас считаю, я разочаровал, не найдя для него ролей в своих последующих фильмах, я стал внимательнее. Может быть, именно поэтому я нашел ряд интересных и очень разных предложений для Даниэля Ольбрыхского, Кристины Янды или Ежи Радзивиловича. Наверное, это произошло и потому, что мое время начало бежать все быстрее и быстрее.

Благодаря Збышеку я сделал еще одно очень важное открытие: режиссер не может вмешиваться во все. Господь Бог, когда творил свет, позволил животным пастись на травке, птицам порхать в небе, а рыбам плавать в воде! Он знал, что каждый из них будет хорошо делать то, для чего сотворен. Так и режиссер: он не может до бесконечности поправлять всех. В конце-то концов наш добрый Бог Отец позволил Еве и Адаму даже согрешить по собственному желанию.

Жан Ренуар, когда начинал снимать «Великую иллюзию», не был в восторге от Эриха фон Штрогейма, а ведь вышло одно из величайших актерских творений мирового кино. Если бы я наставлял Цибульского, как ему держаться перед камерой в «Пепле и алмазе», вместо того чтобы в восхищении смотреть на то, что он делает, я бы упустил главный шанс своей жизни. Потому что если хочешь сделать что-то оригинальное, отличающее твое произведение от других, нужно предоставить тем, с кем работаешь, в особенности актерам, быть своеобычными и обеспечить им ощущение свободы творчества.

Я всегда хотел работать с Цибульским; правда, он играл всего в четырех моих фильмах, еще дважды я режиссировал спектакли с его участием. Он был не только актером, он сам был персонажем, достойным быть запечатленным на экране. Поэтому сразу после его смерти на вроцлавском вокзале возник замысел фильма, который воскресил миф Цибульского со всеми сопровождавшими его околичностями.