Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы - Юрий Щеглов

Богатство и сложность архитектонических построений иногда чрезвычайны. По словам Якобсона, они

удивляют исследователя неожиданными и замечательными симметриями и антисимметриями, уравновешенными структурами, эффективными сопоставлениями эквивалентных форм и ярких контрастов, наконец, строгими ограничениями употребленного в тексте набора синтаксических и морфологических составляющих; такого рода исключение одних конструкций позволяет нам следить за мастерским взаимодействием других, актуализованных в стихотворении (Якобсон 1968: 603).

Якобсоновский подход к стихотворному тексту вызвал ряд критических и полемических выступлений. В частности, Дж. Каллер, посвятивший критике «поэзии грамматики» целую главу в своей книге о структурной поэтике, считал, что каталогизация лингвистических аспектов текста сама по себе не способна привести к выявлению релевантных поэтических структур. С другой стороны, он указывал, что мир лингвистических признаков неисчерпаем и всегда возможно подобрать такое их подмножество, которое подтверждало бы гипотезы исследователя, иллюстрируя угодные ему фигуры. По мнению Каллера, анализ следует начинать с констатации читательских реакций на элементы стихотворения («эффектов») и лишь затем пытаться определить, какие из грамматических конфигураций способствуют этим реакциям и как они позволяют объяснить последние (Каллер 1975: 55–74). (Далее мы будем употреблять слово «эффект(ы)» в кавычках, имея в виду смысл, придававшийся ему в полемике Якобсона – Каллера.)

На это можно возразить, как и делает Якобсон, что

было бы ошибкой направлять анализ на определение «эффектов» стихотворения, поскольку попытки определить их без учета наличных формальных средств привели бы исследователя к наблюдениям в наивно-импрессионистическом роде (Якобсон 1980: 116–117).

К этому добавим, что многие из «эффектов» текста ускользают от определения при нерасчлененном подходе, но проступают с большей ясностью, если аналитически выявлены хотя бы некоторые из грамматических, фонетических и других формальных структур читаемого текста. Последние часто довольно прозрачным образом намекают на тематику стихотворения и стимулируют дальнейшее проникновение в ее тонкости. С другой стороны, многие из формальных конфигураций столь очевидны и притом так хитроумно и нетривиально построены, что неразумно было бы отворачиваться от них, отрицать их важность ради процедурной строгости или относить их на счет случайных совпадений. Выявление формальных структур возможно и полезно само по себе, даже если их функция и не представляется немедленно ясной. В частности, роль «эффекта» стихотворения может играть сама красота, сложность и упорядоченность этих конфигураций. Архитектонические совершенства не могут не содействовать созданию самых разнообразных тематических и выразительных «эффектов» и оказываются полезными в рамках весьма различных художественных задач. Не вдаваясь в дальнейшую полемику с критиками Якобсона, ограничимся тем, что его подход кажется нам и посейчас живым и плодотворным, хотя и мало применяемым ввиду его большой технической сложности.

Хотим с самого начала заявить, что настоящая статья ни к коей мере не имеет целью состязаться с создателем «поэзии грамматики», у которого она заимствует лишь общий дух и направление. Мы не стараемся дать исчерпывающий анализ формальных структур пушкинского стихотворения, не используем в полной мере якобсоновский технический аппарат и не считаем обязательным копировать те конкретные признаки и деления, которые чаще всего интересуют ученого в его анализах стихотворений (скажем, соотношения строф начальных и конечных, четных и нечетных, средних и периферийных и т. п.). Даже грамматика как таковая не играет в нижеследующих наблюдениях главной роли. Чаще других нас интересуют конфигурации, связанные с динамикой поэтического текста и с техникой выразительности (Жолковский и Щеглов 1987): повторы, амплификации, предвестия, отказы, внезапные повороты, параллелизмы, хиазмы и т. д. Среди прочего постоянно отмечается фигура кумуляции (однородные члены, представляющие собой не простую синтаксическую однородность и не параллелизм, но вариативное, часто с анафорами и усилением, повторение сходной идеи и конструкции), в особенности характерная для Пушкина, постоянно встречаемая в его стихах, например,

То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя, / То по кровле обветшалой / Вдруг соломой зашумит, / То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит; Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты; И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык и мн. др.

Рассмотрим шесть строф К*** в следующей последовательности: 1) Поэтическая лексика и фразеология («школа гармонической точности»); 2) Архитектоника; 3) Рифменная структура.

Условимся называть полустишиями две части стиха в две стопы каждая (независимо от того, проходит между ними словораздел или нет). Будем называть полустрофой первую или вторую пару стихов (независимо от того, представляет ли она законченное синтаксическое целое или нет). Термином колон будет обозначаться образуемый словоразделами «столбик» однотипных (равносложных, занимающих одинаковую метрическую позицию, часто с одинаковым расположением ударений) отрезков стиха на протяжении двух или более строк подряд, например, столбики: В томленьях… В тревогах… Звучал мне… И снились…, а также … грусти… … шумной… … долго… во второй строфе нашего стихотворения). Заглавная буква в фонетических записях – например, [У], [Е] – означает ударный гласный.

Первая строфа

I (1). Я помню чудное мгновенье: – Налицо распространенная в русской поэзии формула: Я помню, обычно стоящая в начале стиха 4‐ст. ямба, причем к объекту памяти добавляются украшающие или эмоциональные эпитеты:

Я помню голос милых слов, / Я помню очи голубые, / Я помню локоны златые / <…> / Я помню весь наряд простой… [Батюшков, «Мой гений», (1815)]; Я помню время золотое, / Я помню сердцу милый край [Тютчев, «Я помню время золотое…», <1834–1836>]; Я помню сам лета младые… / Я помню: робкий, незаметный, / Я милую любил в тиши [В. И. Туманский, «Элегия» («На грозном океане света…»), <1824>].

I (2). Передо мной явилась ты, – Повсеместно распространенный мотив «явление гения, видения или иного нездешнего гостя» перед лирическим героем. Словесное оформление почти всегда одно и то же:

Волшебница явилась / Пастушкой предо мной [Батюшков, «Мои пенаты», (1811–1812) ]; Явись, богиня, мне… [Батюшков, «Мечта», (1803–1817) ]; Непорочность молодая / Появилась предо мной [Жуковский, «Лалла Рук», (1821)]; Так, верю! здесь явилась ты, / Очаровательница мира [П. А. Вяземский, «Море», (1826)]. Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение», (1823)]; Она пред рыцаря предстала [В. И. Козлов, «Мечтатель», <1819>; сюжет, как и в К***, – пробуждение души]; В красе божественной любимцу своему / Природа! ты не раз на Севере являлась [Батюшков, Поcлание И. М. Муравьеву-Апостолу, (1814–1815) ].

I (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Чудесное явление обычно характеризуется мотивами «мгновенности, неосязаемости», «краткости и мимолетности». – «К мимопролетевшему знакомому гению» [Жуковский, (1819)]. Я смотрел, и призрак мимо / Пролетал невозвратимо [Жуковский, «Лалла Рук»]. Являющийся герою «гений» сравнивается со сном, призраком, видением и т. д., обычно через анафорические «Как… Как…»:

Как сон воздушный, мне предстала [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской» («Итак, еще нам суждено…», 1820)]. Мелькнули вы, как привиденье [Жуковский, «К княгине А. Ю. Оболенской» («Княгиня, для чего от нас…», 1820)]. Ты ль это, милое виденье, / Мой рай, мой гений на земли? [Туманский, «Песнь любви», (1826)]; И скрылась ты прелестным привиденьем [Пушкин, «Выздоровление», (1818)]; Как сладкая мечта, как утром сон приятный… [Батюшков, «Мщение», <1815>]; Как в воздухе перо… Как в вихре тонкий прах… Как судно без руля… [Батюшков, «К другу», (1815)]; Как роз благоуханье, / Как нектар на пирах [Батюшков, «Мои пенаты»]; Как первыя любви очарованье, / Как прелесть первых юных дней, / Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение»]; Он поспешен, как мечтанье, / Как воздушный утра сон… / Посетил, как упованье, / Жизнь минуту озарил… [Жуковский, «Лалла Рук»].